Nie jesteś zalogowany

Co mają wspólnego r&b i Jacques Derrida?

2012-03-19 21:21:46

Kelis_26.jpeg

Artykuł napisany w listopadzie 2011 roku dla jednego z internetowych magazynów, nigdy nie wykorzystany

 

„Andrew, please, Jacques is passé!” – usłyszał podobno jeden z moich wykładowców podczas pewnej konferencji, na której chciał wygłosić referat o Derridzie. Środowiska akademickie faktycznie miały sporo czasu, żeby znudzić się autorem koncepcji dekonstrukcjonizmu, jednak potoczne rozumienie tego terminu w krytyce muzycznej może przeżyć drugie życie. Derridiańskie r&b to termin na wpół żartobliwy, ale dla wygody nienaukowego pisania o muzyce całkiem użyteczny, jeśli założyć, że poręczność takich terminów objawia się wtedy, gdy pozwala on nam wyobrazić sobie brzmienie danej muzyki (podobnie jak inny termin – „hauntology” – który znalazł się w nazwie zespołu Ariela Pinka). Choć wzajemne relacje popkultury i awangardy to temat niezwykle obszerny, a przekształcanie popowych konstrukcji czy adoptowanie rozwiązań muzyki komercyjnej przez twórców muzyki alternatywnej nie jest bynajmniej zjawiskiem nowym, lecz funkcjonującym praktycznie od początku istnienia muzyki pop, to ostatnio chyba po raz pierwszy na taką skalę za materię posłużyło współczesne, komercyjne r&b, na przykład te podpisane przez Timbalanda lub The Neptunes, które jeszcze dosłownie kilka lat temu podbijało pierwsze miejsca list przebojów.

Ale co właściwie rozumiem pod pojęciem derridiańskiego r&b? Choć dla wielu producentów, których muzyka mieści się w tej kategorii, równie często stosuje się łatkę post-dubstep, wyprowadzoną chyba przede wszystkim z synkopowanego rytmu i eksponowania basu w miksie, to wydaje mi się, że większość z nich ma faktycznie więcej wspólnego z r&b niż z dubstepem, a na pewno w żaden sposób się do niego nie ogranicza. Pokrewieństwa raczej trzeba by szukać w 2-stepie, gatunku którym w późnych latach 90. rozbrzmiewały brytyjskie kluby, a który był wyjątkowo ciekawą syntezą uk garage, drum & bassu i właśnie współczesnego r&b i wraz z dubem dał początek dubstepowi. Dla zdekontruowanego r&b, obok abstrakcyjności IDMu, to właśnie popowa wrażliwość r&b i 2-stepu (stąd na przykład zaczerpnięto często spotykane podwyższenie tonacji sampli), dość często pomijana w dubstepie, jest najistotniejsza.

Bynajmniej nie o podrabianie r&b tu chodzi, ale już na przykład o samplowanie konkretnych fraz, przetworzenie ich i wykorzystanie w zupełnie inny sposób jak najbardziej. To najczęściej hołd dla rytmiki gatunku, jego melodyjności i technik. Choć zwykle nijak ma się to do oryginalnych nagrań, to nawiązania są oczywiste, jak na przykład w najważniejszym utworze tego muzycznego ruchu - „C.M.Y.K” Jamesa Blake'a, samplującym dwie frazy z dwóch przebojów r&b wręcz konstytuujących kształt współczesnego r&b – „Caught Out There” Kelis i „Are You That Somebody” Aaliyah. Jak pisze Mike Powell w recenzji tego utworu na Pitchfork, są to utwory jeszcze nie zapomniane, nie wzbudzające jeszcze uczuć nostalgicznych, ale funkcjonujące już na granicy zapomnienia i aktualności. Nie chodzi o przypomnienie zapomnianych nagrań, ale o odwołanie się do pamięci ludzi, którzy całkiem niedawno spotykali się tą muzyką na każdym kroku. Charakterystyczne wydaje się, że dla 22-letniego Blake'a te piosenki są wspomnieniem z dzieciństwa i raczej jako rozmyte echa pojawiają się w jego nagraniach. Można więc uznać, nawet jeśli to tylko sprytny zabieg formalny, że zdekonstruowane r&b nawet bardziej niż do określonej muzyki, odwołuje się do wspomnień o pewnych melodiach i sposobach ich skonstruowania. To też druga twarz tej gatunkowej dekonstrukcji – wyrwanie utworów z ich oryginalnego komercyjnego kontekstu, uczynienie elementem emocjonalnego i estetycznego doświadczenia jednostki i zbiorowości, ale też obnażenie umykających często w oryginalnych nagraniach metod konstrukcji tych utworów, które w ten sposób mogą docenić osoby obrażone na estetykę muzyki mainstreamowej.

Znacznie mniej abstrakcyjne, choć nadal moim zdaniem mieszczące się w temacie są nagrania Jacquesa Greena, między innymi gościa tegorocznej edycji festiwalu Unsound. Choć „(Baby I Don't Know) What You Want” to utwór dużo bardziej użytkowy i taneczny, to i tutaj łatwo wychwycić sentyment do r&b sprzed około 10 lat, a to dlatego, że główna pętla wokalna jest dokładnie pierwszym wersem refrenu piosenki „Foolish” Ashanti z 2002 roku. Tegoroczny utwór Greene'a – „Another Girl” – sięga z kolei po sampel ze znacznie nowszego utworu – „Deuces” Ciary, odrzutu z wydanego w ubiegłym roku albumu „Basic Instinct”. Nie dziwi to specjalnie, bo zarówno oryginalnemu utworowi, jak i samej Ciarze, bliżej do r&b sprzed 10 lat, niż wersji gatunku popularnej dzisiaj. Producenci jednak sięgają także do starszych nagrań, szczególnie r&b z lat 80. I tak jeden z największych przebojów klubowych w ostatnich latach – „Hyph Mngo” Joya Orbisona sampluje „Love Will Never Do (Without You)”, utwór Janet Jackson z 1989 roku, pochodzący z klasycznego albumu „Rhythm Nation 1814”. Nagrania Jamiego Woona, choć najbliższe konstrukcji popowej, przypominają z kolei produkcje Timbalanda na pierwszym albumie Justina Timberlake'a.

Choć można by mnożyć podobne przykłady, to aby nie dawać argumentów zwolennikom utożsamiania zdekonstruowanego r&b z post-dubstepem, zwróćmy się ku zupełnie innym rejonom stylistycznym, nadal jednak odwołującym się do r&b jako pewnego wzoru kompozycji. Już w 2002 roku Max Tundra, zwolennik wszelkiego rodzaju popowej dekonstrukcji (jego DJ-skie sety składają się jednocześnie z muzyki skrajnie awangardowej, często polirytmicznej i utworów z list przebojów, czasami śpiewanych samodzielnie), umieścił na swojej płycie utwór „Lights”, który brzmi jak dowolny inny utwór r&b puszczany w 2002 roku w radiu i telewizji, tylko odtworzony kilka razy szybciej. Na ten zabieg (choć faktycznie był to zupełnie nowy utwór) reagowano z entuzjazmem – negującym mainstreamowe r&b utwór przypominał to, co znali z telewizji, ale jednak brzmiał zupełnie inaczej. Z drugiej strony, z dzisiejszej perspektywy widać jak muzyka, która często dla purystów była obciachem, obecnie stała się pożądana. Tak naprawdę eksperymenty z konstrukcją piosenki r&b zdarzały się nawet w mainstreamie – w 2002 roku Rodney Jerkins stworzył dla Brandy utwór „What About Us?”, który pod względem budowy sekcji rytmicznej i samego miksu nagrania można śmiało nazwać awangardową eskalacją r&b.

Pewne cechy contemporary r&b, przede wszystkim rytmiczne, wykorzystywał zespół Junior Boys, który po nagraniu w 2004 roku albumu „Last Exit” otwarcie przyznawał się do inspiracji sztuczkami produkcyjnymi Timbalanda i notabene 2-stepem. Synkopowane pętle rytmiczne, programowanie beatów, a jednocześnie fascynacja tak charakterystyczną dla tego gatunku przebojowością i melancholijnością jednocześnie, stały się zarzewiem do jednego z najbardziej frapujących albumów ubiegłej dekady. Zamiłowaniem do r&b, przerabianym na swój własny, emocjonalny język muzyczny wyróżnia się też Chaz Bundick, wydający jako Toro Y Moi. „Talamak”, popularny utwór z jego albumowego debiutu, wykorzystuje rytmikę i melodykę lekko sypialnianego r&b, podbitą french-house'owymi metodami filtrowania sampli. Na wydanej w tym roku EP-ce „Freaking Out” Chaz coveruje klasyczne nagranie r&b z 1985 roku – utwór „Saturday Love” Cherrelle. How To Dress Well z kolei łączy brzmienie r&b z chill-wave'ową estetyką. Choć stylistycznie Bundicka i Blake'a dzieli mnóstwo, to dla wszystkich wyżej wymienionych alternatywnych artystów komercyjne nagrania r&b, choć czasem z innych dekad, stanowią jedną z podstaw własnego języka muzycznego, ukształtowanego pod wpływem słuchanej muzyki mainstreamowej.

Sposobów na rozbrojenie kompozycji r&b jest jak widać mnóstwo. Na wydanej ostatnio EP-ce nowej muzycznej rewelacji – ANGO – echa mainstreamowego r&b stoją twarzą w twarz z glitchem, housem i równie rozbrojonym disco. I chociaż zwykle termin „zdekonstruowane r&b” stosuje się do radykalnie pociętych i uporządkowanych na nowo utworów z kręgu post-dubstepu czy 2-stepu, właśnie rytmika i melodyka r&b z całej gamy muzyki mainstreamowej najbardziej fascynuje rozmaitych muzyków z zupełnie różnych środowisk, poszerzając ich pole muzycznej ekspresji i będąc ważnym elementem ich muzycznych doświadczeń. Można by snuć rozważania, czy drugie życie r&b w awangardzie stanie się bazą do manipulacji dla przyszłych pokoleń lub czy w tej formie przebije się do mainstreamu lub czy może już się tak stało, jednak to już bardziej temat na dyskusję, niż artykuł.

 

Komentarzy: 0 Nie dodano tagów

Rola muzyki pop w życiu bohaterów współczesnych powieści

2011-03-16 01:19:51

[ten esej został napisany prawie rok temu na zajęcia z Wiedzy o literaturze, więc wybaczcie pewne oczywistości - zdecydowałem się go wrzucić, bo mi przypomniano, że niby jest niezły]

             Literatura już dawno przesiąknęła kulturą popularną. Bohaterowie wielu współczesnych powieści często nawiązują do jej wytworów, a ich preferencje nie tylko wskazują na ich zainteresowania, czy cechy charakteru, lecz są nieodłącznym elementem ich życia oraz opisują środowisko społeczno-kulturowe, w jakim żyją. Szczególną rolę w literaturze gra muzyka pop – nie tylko odzwierciedla aktualną, szybko zmieniającą się kulturę, która odciska swoje znamię w systemie wartości postaci, jak i samym stylu ich życia, ale też niejednokrotnie staje się motorem napędowym akcji.

            Na podstawie wybranych powieści chcę pokazać jaką rolę w życiu obecnych w nich bohaterów odgrywa muzyka pop. Jakie są przyczyny takich wyborów kulturowych? Czy ich działania są w jakiś sposób umotywowane słuchaną muzyką? Czy są tylko odbiorcami, czy może łączą role odbiorców, twórców i krytyków o różnym stopniu profesjonalizacji? Czy kształtowana w ten sposób tożsamość skłania ich do utożsamiania się z jakąś grupą, na przykład subkulturą, czy są raczej nie całkiem świadomymi reprezentantami pewnych pokoleń, preferujących określone gatunki muzyki, a odrzucających inne i z czego takie preferencje miałyby wynikać? Wreszcie, chciałbym zastanowić się nad czynnikami skłaniającymi autorów do umieszczania wątków muzycznych w swoich książkach.  Ich atrakcyjność dla czytelnika jest z pewnością jednym z najważniejszych powodów, ale mając świadomość przenikalności kultury pop we wszystkie sfery życia, a więc i niemożności ucieczki od niej (jak mantrę powtarza się dzisiaj hasło „Wszystko jest popem. Pop jest wszystkim”), to z pewnością zbyt prosta odpowiedź.

            Najbardziej wyrazistym przykładem tej przenikalności jest życie Roba Fleminga, bohatera powieści Wierność w stereo (ang. High Fidelity) Nicka Hornby’ego. Rob żyje w Londynie prawdopodobnie na początku lat 90. i prowadzi swój sklep z płytami, w którym pracują i który odwiedzają ludzie bardzo podobni do niego – większość to samotni mężczyźni w wieku mniej więcej trzydziestu lat, dla których muzyka pop jest głównym obiektem zainteresowań. Rob, razem ze swoimi współpracownikami i stałymi klientami, tworzy pewną subkulturę amatorskich, snobujących się krytyków (niektórzy z nich podejmują także niezbyt udane próby własnej twórczości, ale zwykle nie mogą się zdecydować, kim chcieliby być w zespole), którzy przywiązują ogromną wagę do dobrego gustu muzycznego i to przede wszystkim na jego podstawie oceniają ludzi. Jednym z ich ulubionych zajęć jest układanie list – pięciu najlepszych utworów na stronach A albumów, pięciu utworów, które chcieliby usłyszeć na swoim pogrzebie, „Pięciu Zespołów Lub Muzyków, Których Trzeba Będzie Zastrzelić, Gdy Wybuchnie Muzyczna Rewolucja” itd. Bohaterowie przywiązują ogromną wagę do tych list, a gdy lokalna dziennikarka prosi Roba o wybranie pięciu ulubionych utworów, ten nie jest w stanie uczynić tego od razu i zmienia ją wielokrotnie – jest to dla niego bardzo ważna decyzja. Książka rozciągnięta jest między dwoma płaszczyznami. Muzyka jest tutaj tłem do niemal wszystkiego – słuchani artyści opisują charakter Roba, jego stosunek do ludzi, do fetyszyzowanych przedmiotów – płyt, których poszukuje ze starannością, które w domu „reorganizuje” po każdym rozstaniu, a jego moralność nie pozwala kupić mu kolekcji proponowanej za bezcen. Najistotniejszy jest jednak związek muzyki z drugą płaszczyzną powieści – jego relacjami z kobietami. Po rozstaniu z Laurą, jego ostatnią partnerką (którą poznał jako DJ i dla której specjalnie nagrał wtedy składankę), Rob tworzy listę pięciu najbardziej godnych zapamiętania rozstań i decyduje się sprawdzić co poszło nie tak. Zachęca go do tego piosenka Bruce’a Springsteena:

 

Bruce Springsteen bez przerwy robi to w piosenkach. Może nie bez przerwy, ale często. Znacie ten kawałek „Bobby Jean” z Born In The USA? No. Dzwoni do byłej dziewczyny, ale okazuje się, że ta wyjechała z miasta lata temu, i jest wkurwiony na siebie za to, że o tym nie wiedział, bo chciał się z nią pożegnać i powiedzieć, że za nią tęsknił, i życzyć jej wszystkiego najlepszego. Potem jest taka solówka na saksie, od której robi się gęsia skórka, jeśli człowiek lubi saksofonowe solówki. Bruce Springsteen. Cóż, chciałbym, żeby moje życie było jak piosenka Bruce’a Springsteena. Tylko raz.

 

            Laura niezupełnie podziela pasję Roba, uważając, że muzyka jest stworzona dla okazjonalnej przyjemności i nie ma sensu, by traktować ją tak poważnie, by była ona jakimkolwiek motorem napędowym życia, w którym zwykle staje na przeszkodzie do normalnego funkcjonowaniu. Uświadamia Robowi, to czego sam się obawia – w pewnym momencie dojrzała, skończyła studia prawnicze i wcieliła się w jedną z kobiet w eleganckich kompletach. Rob nie wierzy w jej szczerość, ale ma świadomość, że jego główne zajęcie – analizowanie czegokolwiek i kogokolwiek przez pryzmat muzyki – ona uważa za niedojrzałe i oderwane od prawdziwego życia. Główny bohater, obserwując swoich współpracowników i klientów sklepu, choć początkowo niechętnie, przyznaje jej rację. Nie porzuca swojej pasji, ale dokonuje w niej ostrych cięć. Jeszcze parę dni przed oświadczynami zadurza się w młodej dziennikarce lokalnej gazety, tylko dlatego, że interesują ją jego opinie i ceni jego pasję. Wcześniej zakochuje się w młodej piosenkarce, dlatego że jest w stanie wzruszyć go swoją muzyką – kocha wtedy swoje marzenie tworzenia relacji z artystką, nie tę konkretną kobietę. W końcu jednak uświadamia sobie, że trwa w błędnym kole. Z pomocą Laury dochodzi do wniosku – a jest to dla niego naprawdę duży szok kulturowy – że sympatyczni i ciekawi ludzie mogą mieć fatalny w jego oczach gust muzyczny i nie jest to powód, by ich odrzucać oraz że funkcjonowanie w związku nie opiera się na przekonywaniu drugiej osoby do swoich ulubionych wykonawców, ale raczej prezentowaniu jej tego, co zna i czego chciałaby słuchać. Książka jednak pozostawiła mnie raczej wątpiącego w decyzję bohatera – czy rzeczywiście będzie szczęśliwy marginalizując swoje zainteresowania? Czy jest to zmiana autentyczna i czy jest gotów przestać myśleć o swoich relacjach, w taki sposób jak w tym najbardziej rozpoznawalnym fragmencie powieści, z którym utożsamiają się pewnie prawie wszyscy miłośnicy tej książki?

 

Wydaje mi się, że jeśli umiejscowi się muzykę (albo książki czy filmy, czy teatr, czy cokolwiek, co każe nam czuć) w centrum zainteresowań, to nie ma szans na poradzenie sobie z własnym życiem emocjonalnym, nie ma szans na myślenie o nim jak o skończonym produkcie. I co zostaje? Wydzieranie z niego po kawałku i dokładanie do ognia, wzbudzanie namiętności po to, by znów wydrzeć kolejny kawałek, tym razem większy, aż wreszcie nic nie zostaje i trzeba zaczynać od nowa. Może ci z nas, którzy pochłaniają uczucia całymi dniami, żyją na zbyt dużych obrotach, i w konsekwencji nie potrafią usiąść i delektować się zwykłym radosnym zadowoleniem. My musimy być nieszczęśliwi, albo przeciwnie, pijani, odurzeni szczęściem, a oba te stany trudno jest osiągnąć w zwykłym, stabilnym związku. Może Al Green jest bardziej winny, niż przypuszczałem...

 

            Wydawca nazywa Wierność w stereo powieścią „pełną pokoleniowego snobizmu”. Mam spory problem z tym określeniem, bo nie do końca jestem pewien, co miałoby oznaczać. Z pewnością jest ona pewnym historycznym świadectwem pokolenia, które już raczej zanikło praktycznie wraz ze śmiercią muzyki rozprowadzanej na fizycznych nośnikach. Dzisiaj ciężko sobie już wyobrazić takie subkultury skupione wokół sklepów muzycznych – obieg muzyki i dyskusje mają obecnie przede wszystkim miejsce w Internecie. Jaki to ma wpływ na odbiorców? Wydaje mi się, że coraz ciężej ułożyć muzyczny kanon, który każdy musi znać i którego braki mógłby wytykać książkowy Barry żyjący dwie dekady później (nie znaczy to, że takie postacie już nie istnieją, ale ich byt ma coraz mniej sensu). Kultura popularna coraz pełniej realizuje swój demokratyczny sens – Internet pozwolił słuchaczom dokonywać w dużej mierze samodzielnych wyborów, na które coraz mniejszy wpływ mają profesjonalni krytycy, a co dopiero pracownicy sklepów muzycznych. Pokoleniowy snobizm może wtedy oznaczać pewien sposób myślenia fanów muzyki na przełomie lat 80. i 90., którzy fetyszyzowali przedmiot – fizyczny nośnik muzyki, którzy posiadali pewną samodzielnie (lub przy pomocy czasopism o muzyce) zdobytą wiedzę i którzy na jej podstawie wyrokowali na temat dobrego i złego gustu. Ich sposób myślenia o muzyce daje się tłumaczyć kategoriami „obiektywności” i „niezawodności” – bohaterowie Wierności w stereo nie są reprezentantami żadnej konkretnej muzycznej subkultury – właściwie nie wartościują gatunków, nie utożsamiają się z popkulturową otoczką – przynajmniej nie na pierwszy rzut oka. Przyjmują pozycję „interesuję się muzyką, nie wszystkim dookoła niej”, w ten sposób nieco marginalizując inne sposoby odbierania muzyki (ten wyniesiony z innych doświadczeń środowiskowych, czy w ogóle zainteresowany określonym sposobem ekspresji na bazie indywidualnych doświadczeń), a przynajmniej tak to wygląda w teorii – sami wybierają sposób odbioru sztuki, który uznają za najwłaściwszy, niewolny jednak od własnych potrzeb i doświadczeń – w końcu Rob słucha głównie piosenek o miłości, która jest głównym tematem powieści, a przyznaje się do ignorowania hip-hopu. W tym światopoglądzie coś się łamie, gdy Rob (który przecież nie jest żadnym faszystą gustów) uświadamia sobie niedojrzałość swojej postawy wobec innych ludzi. Jego zachowanie można odnieść szerzej niż do jego życia osobistego – być może antycypuje on śmierć owego „pokoleniowego snobizmu”. Dzisiaj coraz mniej osób krzyczy: „Nie znasz się na muzyce, bo nie znasz dyskografii Marvina Gaye’a”, Internet uświadomił nam, że ludzie szukają rzeczy bardzo różnych i choć dzięki powszechności muzyki i łatwego do niej dostępu, obecnie na świecie słucha i interesuje się nią więcej osób niż kiedykolwiek w dziejach, to taki „pokoleniowy snobizm” raczej dzisiaj nie istnieje. Niektórzy twierdzą, że wystarczy pożyczyć od kogoś iPoda, żeby poznać daną osobę i może być to prawdą – coraz częściej będzie on zawierał utwory, które ta osoba ściągnęła lub kupiła w pełni samodzielnie, w ten sposób dokonując szczerej kreacji swojego wizerunku, nie zaś te utwory, które chcielibyśmy w nim znaleźć, a które pozwoliłyby nam zostać dobrymi kumplami.

            Ta dłuższa dygresja nie jest zupełnie pozbawiona celu. Pete’a Tylera, bohatera powieści Requiem dla Nirvany Marka Lindquista, od Roba Fleminga różni praktycznie wszystko. Nie pomaga wyobrażenie sobie Pete’a jako Roba, który zdecydował się skończyć z muzycznymi zainteresowaniami – słucha on muzyki w zupełnie inny sposób i nadal, nawet jako prokurator, pozostaje członkiem subkultury wytworzonej w latach 90. wokół sceny muzycznej Seattle. Grunge upadł, ale Tyler wciąż odnajduje się w jego mentalności. Pete nie jest domorosłym znawcą – jest byłym muzykiem, który poznał tę scenę od wewnątrz i muzyka jest dla niego głównie nośnikiem wspomnień. Chociaż oderwał się od tego świata i zajął się normalną pracą, nadal utożsamia się z nastrojem pokolenia X (wydawca nazywa go jego typowym reprezentantem) – jest wciąż na rozdrożu, nie wiedząc z kim, jak i po co zbudować zdrowy związek, by dorosnąć, stawia więc pytania wręcz egzystencjalne. Raczej dobrze czuje się w skórze prokuratora, jednak proces, w którym musi występować przeciwko jednemu z byłych znajomych muzyków, oskarżonemu o gwałt, staje się dobrym pretekstem do wspomnień, choć nigdy przecież nie przestał on żyć rytmem tego miasta. Jak widać, wiele rożni go od Fleminga – nie muzyka jest jego głównym źródłem zainteresowań, ale utożsamianie się z pewną kulturą okołomuzyczną, dając dowód sensowności innego podejścia do muzyki, które jest mi równie obce, co Robowi (szczególnie, że jest skrajnie rockistowskie – fragment, w którym Pete boi się włączyć radio, bo może usłyszeć tam utwór Prince’a, wywołuje u mnie tylko pobłażliwy uśmiech), ale ciężko je odrzucić jako gorsze – wynika po prostu z innych potrzeb i doświadczeń.

            Pete nie tylko jest byłym artystą, ale i mieszkańcem Seattle, nadal członkiem określonego środowiska muzyczno-kulturalnego. Nie jest to Seattle z czasów świetności grunge’u – akcja powieści dzieje się w późnych latach dziewięćdziesiątych, tamtejsza scena muzyczna nieco podupadła, a sama antypopowa otoczka zdążyła zostać strawiona przez popkulturę. Proces w którym Tyler musi sądzić jednego z muzyków może być interpretowany jako próba rozliczenia się z własną młodością, klubami, koncertami, alkoholem, narkotykami i striptizerkami, gdyby nie to, że zarówno główny bohater, jak i jego znajomi, nie wydają się dążyć do takiego rozliczenia. Postawa Pete’a wydaje się jednak nieco dojrzalsza, nawet gdy czasem czuje się jak hipokryta – w procesie ujawnia się jego krytyczny stosunek do stylu życia gwiazdy rocka, czy raczej próba wyznaczenia jego granic. Bohater staje się przecież wrogiem publicznym numer jeden wśród osób przekonanych o niewinności Keitha Juniora, czy tłumaczących jego zachowanie właśnie takim a nie innym stylem życia.

            Muzyka jednak raczej wzbogaca Requiem dla Nirvany, niż jest celem w samym sobie, czyli prawie jednym z bohaterów, jak choćby w Wierności w stereo. W pierwszym rozdziale pojawiają się lakoniczne opisy kolejnych płyt i emocji głównego bohatera wywołane ich słuchaniem, ale w następnych muzyka wprowadzana jest tylko dla zarysowania tła – muzyka słuchana w samochodzie, grana w klubach i na koncertach, kompakty odtwarzane podczas seksu itd. Zastosowana jest tutaj dla wywołania u czytelnika wyobrażenia tętniącego nią miasta. Nawet jeśli stworzony przez Lidquista świat nie wydaje mi się do końca rzeczywisty, to łatwo jest ulec jego urokowi.

            Muzyka pop z Vittuli szwedzkiego pisarza Mikaela Niemi korzysta z muzyki w zupełnie inny sposób, niż książki wyżej wspomnianych anglojęzycznych autorów. Powieść opowiada o chłopięcym dojrzewaniu w małym miasteczku Pajala w dzielnicy Vittula na pograniczu fińsko-szwedzkim, w latach sześćdziesiątych. Opowiadana z perspektywy Mattiasa, narratora i głównego bohatera książki, jest sentymentalną retrospektywną afirmacją tego okresu życia, w której realne wydarzenia mieszają się z surrealistycznymi zdarzeniami na granicy snu, a sfera wydarzeń nie oddziela się zupełnie od sfery chwilowych wrażeń, których wizualizowane wyobrażenia natychmiast ewokowane są przez narrację. Muzyka gra tu nie jedną rolę – odkrywa przed Mattiasem i jego kolegą Niilą zupełnie inny świat, zachwyca ich czystym pięknem, pobudza do aktywności i twórczego wyrażenia siebie, kształtuje ich osobowość, seksualność i wyobrażenie swojej męskości, zarazem kwestionując najczęściej przyjmowany jej model i pozwala łączyć sferę wyobraźni z rzeczywistością.

            Muzyka pop staje się dla bohaterów Muzyki pop z Vittuli naturalnym sposobem ekspresji, w przeciwieństwie do wymuszonych, sztucznych szkolnych lekcji muzyki opartych bardziej o muzykę kanoniczną lub ludową. Zajmowanie się muzyką było też czymś niegodnym mężczyzny:

 

Ale my, chłopaki, siedzieliśmy niemi jak ryby, a gdy omiatał nas radar nauczycielki, poruszaliśmy wargami – nic więcej z tego nie było. Śpiewanie było niegodne mężczyzny. Knapsu. Milczeliśmy zatem.

 

Narrator wyjaśnia knapsu jako tornedalsko-fińskie słowo oznaczającego „babski”, czyli coś czym zajmują się tylko kobiety.

           

Można by powiedzieć, że rola mężczyzn w Tornedalen ogranicza się tylko do jednego: nie być knapsu. Brzmi to jasno i zrozumiale, ale całość komplikują specjalne reguły, wymagającego dziesiątków lat na przyswojenie, coś czego są w stanie doświadczyć zwłaszcza mieszkający tu mężczyźni z południowej Szwecji.

 

Nie mniej jednak, emocje które są wywoływane podczas prób i występów założonego przez chłopców zespołu, są niezwykle intensywne. Wydaje się, że jest to ich naturalny sposób ekspresji – niezależnie od żmudnej pracy, świadomości niedoskonałości technicznej czy fatalnych pierwszych występów. Silne zaangażowanie bohaterów skłania ich do zastanowienia się, czy muzyka rockowa też jest knapsu. Jako coś niepraktycznego, niezwiązanego z walką o przetrwanie, czy ciężką pracą bez wymierzalnych efektów, śpiewane i to w miękkim języku angielskim, oczywiście utożsamiane jest z tym, co babskie, nawet jeśli chłopcy trafnie spostrzegają, że rock grają głównie mężczyźni, a ekspresja w nim jest agresywnie męska. Symboliczny jest w tym wypadku występ ich zespołu na rodzinnym przyjęciu urodzinowym, które przeradza się w wielką libację, będącą jednym z najbardziej męskich rytuałów. Bohaterowie grają tam stare szlagiery i tradycyjne pieśni w języku szwedzkim, oczywiście przearanżowane w formę dającą się odegrać na rockowym instrumentarium. Reakcja mężczyzn wskazuje na ich własny problem z akceptacją knapsu – pijani mężczyźni reagują na występ wzruszeniem, choć i wstydem wywołanym taką reakcją emocjonalną – nie wygłaszają wielkich pochwał, ale chcą wznosić toasty z młodymi muzykami.

            W tej powieści muzyka jest ściśle związana z kreowaniem tożsamości i walki o nią – fascynacja muzyką nie jest również dobrze widziana w szkole, wiąże się z fizycznymi atakami i prześladowaniem. Istotne są inspiracje jakie chłopcy wynoszą z kontaktu z nowym nauczycielem muzyki, który przyjeżdża do Pajali (jego obcość, w odniesieniu do tutejszego rozumienia męskości, ma istotne znaczenie – mówi on nawet innym, ale jednak, co dziwne, w jakiś sposób rozumianym przez mieszkańców językiem) i nie tylko organizuje im profesjonalny zestaw instrumentów, ale staje się mentorem, inspiruje swoim talentem i zachwyca gitarowymi solówkami. W końcu ich występ w szkole, zupełnie nieudolny technicznie, prawie kończący się przypadkowym zniszczeniem sceny, przekonuje innych uczniów – nawet jeśli wyglądał jak katastrofa, to była ona szczera i bezpretensjonalna i trafiała we wrażliwość tamtejszej młodzieży, mimo wszystko zainteresowanej próbami kreatywnego wyrażania siebie, dążenia do czegoś nowego, lepszego, wyrwanego z szarego, pozbawionego perspektyw życia w podupadłej miejscowości. Pomaga im też niejaki Erkki, który zafascynowany możliwością zostania perkusistą, występuje przeciwko prześladowcom członków zespołu – to znak, że ich hobby przestaje być pogardzane, a staje się wręcz pożądane.

            Książka kipi wrażeniami i przeżyciami Mattiasa, które warto opisać z różnych perspektyw, ale zdecydowałem się skupić na tych fragmentach, które najsilniej wiążą się z tematem książki, czyli dojrzewaniem, a więc kształtowaniem i obrony tożsamości. Nie mogę jednak odmówić sobie przytoczenia fragmentu opisującego reakcję na pierwszy odsłuch singla Beatlesów – jest to niesamowity przykład opisu emocji wywoływanych przez słuchaną muzykę, szczególnie prezentującą zupełnie nieznany dotychczas sposób ekspresji i nowatorską kompozycję.

 

   Grzmot! Strzelił piorun. Beczka prochu wybuchła i rozsadziła pokój. Tlen się skończył, a chałupa zawirowała z zawrotną szybkością. Przyklejeni byliśmy do ściany jak znaczki, a krew cisnęła się do serca, zbierała w czerwoną bryłę, zanim wszystko odwróciło się i wystrzeliło w przeciwnym kierunku, ku koniuszkom palców u rąk i u nóg, krwawoczerwone ościenie żyłek na całym ciele, aż dusząc się, rozdziawiliśmy usta jak ryby.

   Minęła wieczność, nim wirowanie ustało. Powietrze ze świstem wróciło przez dziurkę od klucza, a my plasnęliśmy o podłogę jak dwie mokre szmaty.

   Rock ‘n’ roll music.

   Beatlesi.

   To było zbyt piękne, żeby mogło być prawdziwe.

   Przez dłuższą chwilę nie mogliśmy wykrztusić słowa. Leżeliśmy tylko i krwawiliśmy, jałowi i szczęśliwi w dzwoniącej ciszy. Potem podniosłem się i włączyłem jeszcze raz.

   Znów to samo. Niepojęte. Tego nie mogły stworzyć ludzkie istoty.

 

            Właśnie niesamowita szczerość reakcji jest dla mnie niezwykle atrakcyjna w sposobie, jaki o muzyce pisze Niemi. Podobnie szczery odzew, choć dużo mniej intensywny i odgrywający znacznie mniejszą rolę, charakteryzuje bohaterów Norwegian Wood (tytuł pochodzi od piosenki The Beatles z albumu Rubber Soul), powieści Haruki Murakamiego. Tytułowy utwór to zresztą ulubiona piosenka Naoko, wybranki głównego bohatera powieści, Toru Watanabe. Akcja powieści, tak jak i Muzyki pop z Vittuli, dzieje się w latach sześćdziesiątych, choć jej miejscem jest Tokio. Powieść nie obfituje w opisy reakcji na muzykę puszczaną z płyt – bohater-narrator wspomina o sześciu płytach słuchanych w kółko z Naoko, ale wiemy tylko tyle, że były to wszystkie płyty, jakie w tym momencie posiadał – nie rozmawiają o nich, ani nie reagują tak emocjonalnie, jak chłopcy z powieści Niemi. Watanabe pracuje w sklepie muzycznym, wysyła Naoko płyty w prezencie, ale nie to jest tu istotne. Muzyka zaczyna odgrywać ważniejszą rolę dopiero wtedy, gdy jest samodzielnie odgrywana – Reiko, znacznie starsza współlokatorka Naoko w ośrodku dla osób z problemami psychicznymi, gra jej na gitarze jej ulubione utwory, w tym oczywiście Norwegian Wood. Jest to przeżycie łączące i wykonawcę, i słuchającego.

            Intymność tego przeżycia podkreśla pogrzeb Naoko, który zorganizowali Watanabe i Reiko, uważający, że nie została ona godnie pożegnana. Jest to moment symboliczny, w którym godzą się pożegnać bliską im osobę. Reiko gra na gitarze ulubione piosenki Naoko, mnóstwo utworów Beatlesów, gitarowe wersje Ravela i Debussy’ego, utwory Gerschwina, Boba Dylana, The Beach Boys, Steviego Wondera i wielu innych – łącznie pięćdziesiąt piosenek. Wydaje się, że z każdym kolejnym utworem bohaterowie są coraz bardziej pogodzeni ze śmiercią Naoko. Fragment przepełniony jest atmosferą spokoju, refleksji i przyjemności odczuwanej z grania i słuchania ich ulubionych melodii.

            Kontakt z muzyką jest bardzo indywidualnym doświadczeniem – ten truizm zostaje dodatkowo potwierdzony mnogością ról, jakie odgrywa ona w życiu bohaterów powieści współczesnych. Udało mi się opisać tylko niektóre z nich, ale warto przypomnieć jeszcze takie pozycje jak American Psycho Bretta Eastona Ellisa, gdzie sceny brutalnych morderstw przeplatają się z fragmentami biografii ulubionych wykonawców bohatera książki, Patricka Batemana, czy powieści Tequila i Chłopaki nie płaczą Krzysztofa Vargi. Takich pozycji jest zresztą na rynku dużo więcej, po wątki muzyczne sięgają choćby Andrzej Stasiuk i Milan Kundera. Muzyka popularna świetnie czuje się w literaturze – jej uniwersalność, a zarazem różnorodność i mnogość świetnie służy nakreślaniu charakteru postaci, co pozwala czytelnikowi łatwiej się z nimi utożsamiać, bądź odczuwać kompletną obcość poprzez niepodzielanie przekonań. Jest to więc zabieg dość ryzykowny, ale zawsze znajdujący swoją grupę docelową – dotyka się tutaj delikatnych sfer smaku i gustu. Jest jednak pewne, że bohaterowie opisani przy pomocy muzyki pop, stają się bardziej rzeczywiści i bliscy współczesnemu czytelnikowi, niejednokrotnie niepotrafiącemu wyabstrahować swojego bytu z uwielbianej muzyki.

            Wybór powieści był nieprzypadkowy – każda z nich prezentuje nieco inny sposób percepcji muzyki, związany z kategoriami artysty (twórcy), odbiorcy i krytyka. Istniejący wewnątrz pewnego środowiska muzycznego Pete postrzega muzykę w inny sposób (i tak kreowany jest jego literacki świat), niż fascynat Rob, który widzi ją mniej zakorzenioną w kontekście, za to silniej w jego indywidualnie kształtowanych potrzebach i guście. Mattias z kolei przeżywa muzykę Beatlesów tylko abstrakcyjnie (poprzez małą ilość źródeł) odczytując czym jest nowatorski rock ‘n’ roll, przede wszystkim odnajdując w nim zarówno zabawę, jak i sposób ekspresji własnej tożsamości. Podobnie jak bohaterowie z książki Murakamiego, staje się on członkiem twórczej wyobrażonej wspólnoty, mimo funkcjonowania w skrajnie innych środowiskach. Muzyka The Beatles dociera zarówno do Tokio, jak i prowincjonalnej Pajali, znajdując sobie odbiorców spragnionych muzyki wyrażającej ich wrażliwość. Należy oczywiście pamiętać, że obie powieści dzieją się w latach sześćdziesiątych i nie za bardzo jest jeszcze o co się kłócić – pop jest wielką wartością integrującą (mimo tego, że u Murakamiego pojawia się pokolenie dzieci kwiatów, a bohaterzy Niemiego niekoniecznie reprezentują hippisowski nastrój), która dopiero ma zostać rozbita, zgodnie z rozwarstwianiem się i demokratyzacją gustów. Uważam zresztą, że nie przypadkiem  miłośnicy skrajnie różnych gatunków muzyki niejednokrotnie zgadzają się w uznaniu dla artystów tworzących w owej psychodelicznej i przełomowej dekadzie i nie wynika to tylko i wyłącznie z istniejących w niej źródeł tych różnych typów muzyki rozrywkowej.

            Napędza fabułę, niejednokrotnie wyraża gust autora, pomaga umiejscowić akcję powieści w określonej dekadzie i staje się predyspozycją do oddania jej nastroju – muzyka pop, którą z literaturą pozornie łączą tylko teksty utworów i raczej nie daje się łatwo osadzić w rytmie beletrystyki, daje jej szereg zastosowań. Pop naprawdę jest wszystkim i wszystko przenika, łącznie z głowami współczesnych pisarzy, którzy – parafrazując przebój zespołu Wham! – jak każdy czasami po prostu budzą się rano z linią basu.

 

 Bibliografia

1.  N. Hornby, Wierność w stereo, Axel Springer Polska, Warszawa 2005

2.  M. Lindquist, Requiem dla Nirvany, Zysk i S-ka, Poznań 2003

3.  M. Niemi, Muzyka pop z Vittuli, Wydawnictwo Czarne, Warszawa 2003

4.  H. Murakami, Norwegian Wood, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2009

 

 

Komentarzy: 2 Nie dodano tagów

Manifest poptymizmu

2011-03-05 01:32:11

WOO WEEKEND CD + DVD.jpg

Słucham nowego singla Afro Kolektywu i myślę, jak miałbym wytłumaczyć komuś, kto nigdy nie zetknął się z ich twórczością, co jest takiego świetnego w tym utworze. Bo przecież wyobrażam sobie te teksty, że kicz, disco-polo, tata Wojtka zapytał się czy to Norbi, ja sam pomyślałem, że refren przypomina mi harcerski rock, ale o dziwo robi to pozytywnie. Zastanawiam się, ile jest prawdy w stwierdzeniu Borysa, że mógłby to być krajowy przebój, bo czy przypadkiem do sensownego odbioru tego utworu nie przybliża chociażby znajomość Papa Dance, autentyczna (nie tylko humorystyczna) przyjemność słuchania Franka Kimono i utworów takich, jak ten, który Koniu rzucił na twitterze. Glebogryzarka sam przecież jest koneserem dokonań polskiej muzyki popularnej, często tej odrzucanej dzisiaj jako odartej z wartości artystycznych.

Rozmawianie o muzyce to męka. Nie umiem posługiwać się terminologią muzyczną z taką łatwością, by powiedzieć, że w muzyce podoba mi się takie i takie rozwiązanie harmoniczne czy progresje akordów. Co więcej, uważam, że to głównie chwyty retoryczne, mające pokazać osobie, z którą rozmawiamy, że mamy jakąś obiektywną wiedzę, wiemy, jak to naprawdę działa. Jasne, nie wątpię, że uświadomienie sobie tego, że regularnie podobają nam się podobne rozwiązania w jakiś sposób zbliża nas do naszego wyobrażenia o preferowanej przez nas muzyce, ale tak naprawdę jedynym sensownym odniesieniem w muzyce jest inna muzyka, a w całym tym "odrywaniu od kontekstu", którego często dokonujemy przy recenzowaniu popowych artystów (ciekawe, że znacznie rzadziej robimy to przy okazji innej muzyki), przynajmniej dla mnie czai się pewien fałsz. Czy na przykład, czasem mniej, czasem bardziej świadomie, nie czerpię pewnej przyjemności w obcowaniu z kiczem? Tzn. oczywiście tym czymś, co jest przez jakąś część społeczeństwa uznawane za kicz, a ja uważam tylko za przyzwyczajenia percepcyjne, a nawet muzyczny seksizm.

Koniu kiedyś powiedział, że guilty pleasure to jak ktoś lubi ruchać się ze zwierzętami, a nie że podobają mu się jakieś piosenki. Jasne, im dłużej siedzimy w tej muzyce, poklepujemy się po plecach, tym bardziej możemy być pewni takich stwierdzeń, ale czasami spotykamy kogoś, czyj gust muzyczny uznamy za grzeczny. Niezależnie czego słucha, najczęściej słucha muzyki, która krzyczy, że jest ambitna, co najczęściej skłania mnie do wniosku, że w ogóle nie słucha muzyki, choć ostatnio raczej staram się uznać, że ma inne ode mnie potrzeby jako odbiorca. Przekonywanie takiej osoby, że "Poniżej krytyki" naprawdę warto choćby przesłuchać, a dzisiejszy j-pop błyszczy kreatywnością bardziej niż większość muzyki na świecie nie ma sensu. Potencjalnie ta osoba pewnie nawet nie jest dla nas partnerem do rozmowy o muzyce, chyba że może nam zaproponować edukację tego rejonu muzyki, którego nigdy nie mieliśmy okazji dotknąć. Czasami naprawdę dziwi mnie to, że muzyka która tak podoba się mi i tej bandzie ludzi, z którymi dzielę podobne gusta, z którymi tworzymy coś w rodzaju subkultury fanowskiej zbudowanej wokół preferowanej estetyki, może kompletnie nie podobać się osobie z zewnątrz. Powiecie, że to kwestia osłuchania, ale chyba tylko w tych naszych płytach w odpowiednim wieku. Zresztą nie wiem, słuchałem Twilight Singers w  dość wczesnym etapie swojej muzycznej edukacji i podobało mi się od razu. Ciekawe, że właśnie "Twilight" uznaję za uniwersalną płytę, która podoba się każdemu, taki pewniak, jeżeli chce komuś coś pokazać. Ostatnio się okazało, że wcale tak nie jest.

Ok, można przyjąć, że mamy różne kompetencje kulturowe, które zyskujemy już w momencie narodzin w specyficznym miejscu w społeczeństwie, a które poszerzamy przez naszą edukację. Czy gdyby Rysiek zamiast Porcys, pokazał mi kiedyś portal jazzowy, to czy mój gust ukształtowałby się zupełnie inaczej? Nie wiem, popem zainteresowany byłem jako dziecko i tak zostało. Może przejąłbym inny sposób myślenia i rozmawiania o muzyce, przy czym ten wypracowany przez Porcys w większości mi odpowiada. Fatalnie tylko sprawdza się, kiedy zwracam się do osób spoza naszego klubu. A to już wymaga uświadomienia sobie, że być może istnieje jakaś nowa muzyka poza naszym klubem. Może właśnie dlatego mnie ona nie interesuje. 

Gosia Halber pisała ostatnio o modnych klubach, w których puszczanej muzyki nikt nie lubi. Kiedy jestem djem na jakiejś imprezie rzeczywiście gram tylko te utwory, których słucham w domu, ale jednak zawsze ujmuję je w jakieś ramy stylistyczne. Większość setów opiera się na oscylowaniu wokół popu, nu-disco, french touchu i r&b. Ta muzyka już przez pewnych purystów jest odbierana jako komercyjna (w domyśle chujowa), ale wychodzę z założenia, że jeżeli już tak się różnimy, to nie ma sensu rozmawiać. Czasami jednak mam ochotę w połowie setu przywalić obskurnym italo-disco, debiutanckimi singlami Britney Spears albo wspomnianym już Papa Dance. Robię to jednak dopiero wtedy, kiedy w klubie zostało parę osób, a ja sam jestem dostatecznie pijany, a nawet wtedy widzę pytające spojrzenia barmanów czy niektórych ludzi w klubie. Jest coś niebywale wkurwiającego w erze politycznej poprawności w jakiej żyjemy. W muzycznej spójności, dopracowanych ideologicznie i stylistycznie płytach, wypieszczonych djskich setach. Od akademizmu (kiczu z założenia przecież) wspomnianego przez Janka w tekście o Flying Lotus w podsumowaniu roku, po grzeczne, idiotycznie modne djskie sety, jest coś wkurwiającego w tym, by nadawać muzyce jakieś wyższe wartości i wyjątkowe role.

Reaguje zawsze alergicznie na wiarę w wyjątkową rolę sztuki, najlepiej jako nośnika idei. Malujcie sobie obrazy, róbcie instalacje, projekty i prezentacje, kręćcie filmy. Nawet jeżeli sztuka odeszła dawno od przedstawiania, to w kulturze europejskiej i tak jest głównie wizualna. Dlatego muzyce powinno dać się spokój, bo w niej możemy sobie odpocząć od nadęcia, wyjątkowej roli artysty, przekazywania głębokich treści. Lepiej już tańczyć. Nie chcę jednocześnie wpadać w jakąś pułapkę antyesencjalizmu, dlaczego miałbym zabronić człowiekowi przekazywania istotnych dla niego treści. Przy czym jeśli treści są dla niego ważniejsze, to niech pisze wiersze, jeżeli umie też pisać dobre piosenki, to niech zostaje Bobem Dylanem albo Afrojaxem. Jeżeli ważniejsza jest dla niego muzyka, to najlepiej niech będzie popowym producentem. Nawet jeśli wiem, że pop to tylko preferowana przeze mnie estetyka, której wtórność w ostatnich latach powoduje, że strasznie się nudzę, to i tak niech ten tekst będzie manifestem poptymizmu.

 

 

Komentarzy: 18 Dodane w pop

« wróć 1 czytaj dalej »