Nie jesteś zalogowany

 Piosenki końca dekady

2010-04-19 00:19:27

Piosenki końca dekady

 

Daft Punk

 

Stuknęło nam właśnie pięćdziesiąt lat muzyki rozrywkowej, czterdzieści – w najściślejszym rozumieniu tego terminu: z pierwszym numerem „Rolling Stone’a”, doświadczeniem beatlemanii, latem miłości, Motown-muzyczną korporacją itd. W kontekście nieustającego nadbudowywania kondygnacji i półpięter do tej popkulturowej tradycji szczególnie intrygujący jawi się zawsze schyłek dekady jako bulgoczący tygiel starego i nowego, łabędzi śpiew epoki i nieokrzesany wrzask nadciągającego barbarzyńcy, strefa graniczna.

Muzyka zawsze kryje w sobie pewną obietnicę; z gatunku „górnolotnych”: obietnicę rozjątrzenia, podminowania porządku, wzruszenia i inspiracji; z rodzaju „przyziemnych” –czystej rozrywki. W końcu próbuje dotrzymać (nie zawsze skutecznie) parolu obcowania z rzeczywistością alternatywną, tą konstelacją oboczności. Muzyka popularna czyni to w sposób szczególny, demokratycznie oferując – jak to określił Neil Tennant z Pet Shop Boys – „kompletny zestaw” muzycznej scenografii, w którym każdy element: muzyka, imidż, produkcja etc., gra równorzędną rolę. Muzyka pop wykształciła swoistą nomenklaturę, cały język popkulturowej mitologii, w której ruch bioder Presleya, „no future” Sex Pistols, grafika na okładkach płyt Iron Maiden, gatki Angusa Younga, Prince’owski przerysowany maskulinizm, symbolika tańca u Madonny, puryzm Orange Juice, makijaż Boya George’a, militaria Public Enemy, grunge’owa koszula w kratę czy smiley towarzyszący acid house’owej rewolucji stanowią hasła-matki.


Jako fana muzyki pop – gdy myślę o tych wyjątkowych, przejściowych momentach w historii muzyki, o styku dwóch nieprzystających epok – nie interesuje mnie zatem tylko i wyłącznie pewien przewrót w zakresie najzwyklejszej relacji dźwięków, dziewicza wrażliwość w sferze czysto fonicznej; to, co interesuje mnie w podobnym stopniu, to zamach stanu na cały kompleks naszych przyzwyczajeń: modę, etykę, poczucie dobrego smaku – szczęśliwie idzie to na ogół ze sobą w parze.


Pop na smyczy

Czy można było wymyślić jeszcze coś odkrywczego pod koniec dziesięciolecia, które postawiło cały świat kultury i sztuki do góry nogami? Kiedy rock’n’rollujące „Oh! Boy”, „That’ll Be The Day” Buddy’ego Holly’ego z finiszu lat 50. zdążyły przekształcić się w takie niedoścignione perły jak „I Saw Her Standing There” czy „A Hard Day’s Night”, by następnie przepoczwarzyć się (jakby było mało!) w arcydzieła piosenkopisarstwa pokroju – aż niezręcznie wspominać – „Eleneor Rigby” i „Day In The Life”? W latach 60. rozegrały się największe rewolucje w zakresie produkcji muzyki, songwritingu i pewnej, enigmatycznie mówiąc, wrażliwości twórczej porównywalne pod względem kreatywności oraz wpływowości właściwie tylko do tego, co w latach 70. w szamańskich majakach, pośród oparów własnego geniuszu wyczyniał Lee „Scratch” Perry w studiach nagraniowych Jamajki, a w Nowym Jorku – Dj Kool Herc, zapętlając breaki i dając zalążek całej historii didżejskiej. Phil Spector… pionier nad pionierami z gatunku gości mających nosa do wyławiania znakomicie prezentujących się dziewczynek z nie mniej ponętnymi głosami (przez tę swoją słabość – jak genialnie zaczął, tak niesławnie skończył) i prawdziwy blueprint dla wszystkich producentów, którzy aspirują do zrobienia nie gorszej kariery medialnej od swoich podopiecznych. Jego ściana dźwięku nie tylko rzuciła wyzwanie całemu światu pokurczonych facetów za konsoletami, ale także ubodła w równym stopniu co płyta Rubber Soul chorobliwie ambitnego Briana Wilsona. The Beach Boys, The Beatles, Love – najwyraźniej nie tylko od dobrobytu, ale również od nadmiaru piękna zaczyna się w głowach przewracać, albowiem w okolicach 1967 roku coś zaczynało pękać i do drzwi zadymionych spelun zaczęli się dobijać ludzie z nieco bardziej autodestrukcyjnymi skłonnościami.

Zapytana któregoś razu o mój album wszech czasów, zupełnie bezwiednie rzuciłam tytułem "Velvet Underground & Nico". Wybór tyleż przypadkowy (a gdybym akurat godzinę wcześniej posłuchała "What’s Going On"), ile całkiem niegłupi merytorycznie. Ale my tu o piosenkach mieliśmy. Otóż The Stooges dotarli do miejsca, do którego The Velvet Underground nigdy nie zdecydowali się ostatecznie zajrzeć. W towarzystwie Lou Reeda, nieustannie temperującego swój perwersyjny pociąg do brzydoty, awangardowe koncepty Johna Cale’a nie mogły zostać doprowadzone do prawdziwego ekstremum (ironia losu, zrobił to kilka lat później sam Reed na Metal Music Machine). Cale, który w 1969 roku wyprodukował debiutancki album The Stooges, zobaczył w Iggym Popie żywe, zdziczałe ucieleśnienie swojej wynaturzonej fantazji. W przetrąconym gitarowym riffie otwierającym „I Wanna Be Your Dog”, dysonansach, brzęczących niczym erotyczne akcesoria dzwonkach, monotonnym uderzaniu w klawisz, w tym balansowaniu na krawędzi tkwi zalążek wszystkich noiserockowych formacji w duchu Sonic Youth czy Swans. Tam, gdzie Reed sadomasochistyczne doświadczenia ubierał w lakoniczne acz poetyckie wersy „Venus In Furs”, Iggy Pop seksualnością ukrywanym dotychczas głęboko w szafie bezceremonialnie obijał gęby. „I Wanna Be Your Dog” targnęło się na cały dyskurs seksualizmu (i moralności) w kulturze muzycznej i co ciekawe – uczyniło to w sposób ostentacyjnie antyintelektualny, z natury, z przekory (naturalnie, nie wierzmy pozorom). Filozofia „I Wanna Be Your Dog” sprowadzała się do hołdowania libido, zwierzęcym popędom, wykrzywionemu grymasowi człowieczeństwa. Iggy Pop pod przykrywką młodzieńczego kaprysu i blazy przystawiał krzywe zwierciadło, pytając, czy to rzeczywiście tylko sztuczka optyczna; wydobywając z człowieka przyćmionego idiotę, wkładał mu w usta właściwe słowa: oschłe, szorstkie, beznamiętne i zbrutalizowane. Czy Iggy był tu nihilistą? Z pewnością. Czy to już eskapizm? Tu można dyskutować, czy Iggy, „oddając się” tym wyuzdanym przyjemnościom, szukał ucieczki, czy raczej wchodził w buty domorosłego diagnosty-pesymisty. Niewątpliwie ten turpistyczny osąd rzeczywistości łakomie przygarnęli bohaterowie punkrockowej „procesji”, czyniąc zeń sztandarowy element kreacji; a już szczególnie pojętnym uczniem okazał się John Lydon.


Przywołany kilka linijek wyżej jamajski wizjoner Lee Perry jest dobrym pretekstem do wspomnienia innego karaibskiego bohatera, który posiadł klucz nie tylko do wyobraźni swoich rodaków, ale również masowej publiczności. „The Israelites” Desmonda Dekkera i The Aces z całą pewnością nie jest pierwszym międzynarodowym hitem jamajskiego pochodzenia (ten zaszczyt przypada Milli Small, której „My Lollipop Boy” w 1963 roku dotarło do 2. miejsca brytyjskiej listy przebojów), ale niewątpliwie skrywa w sobie wszystkie cechy, które pozwalają, by „The Israelites” stało się archetypicznym i symbolicznym exemplum szturmu muzyki reggae na białą publiczność. W 1969 roku Dekker ustrzelił tym singlem numer jeden w Wielkiej Brytanii i wbił się do dziesiątki amerykańskiego Billboardu, stając się tym samym pierwszym z prawdziwego zdarzenia ambasadorem jamajskiej muzyki pop. W leksykonie anglosaskiej społeczności terminy rocksteady, ska czy rudeboy stały się równie ikoniczne co przytoczone w tekście utworu postaci Bonnie i Clyde’a. Spotkanie piękna, patosu i namiętności w głosie Dekkera z jego charyzmą, nieskrywaną dumą i ulicznym łotrzykostwem zaowocowało singlem walczącym o uwagę słuchacza w każdej sekundzie nagrania, począwszy od niezapomnianego dwuakordowego surowego intra, przez enigmatyczny liryk uderzający w swoje czasy, skończywszy na tym naturalnym uwielbieniu dla bitu, tą niewymuszoną igraszką z wokalu z groove’em; tak płynąć na rytmie potrafią tylko czarni, doprawdy. Desmond Dekker, odwołując się do całej sieci podniosłych i niewygodnych skojarzeń: biblijnego toposu Izraelitów, mitu wspólnoty, postkolonializmu, stał się samozwańczym bardem-wojownikiem, jamajskim mącicielem w za krótkich spodniach. Gdzie bez tego numeru byłby Bob Marley w zbiorowej świadomości, gdzie The Clash, gdzie zryw dzieciaków z Coventry pod przywództwem The Specials, możemy tylko dywagować.

Metabity, metapłyty

W 1969 roku Waszyngtonie niepozorna soulowa grupa The Winstons nagrała partię perkusji, która kilkanaście lat później miała zrewolucjonizować hip-hop i muzykę elektroniczną z drum’n’bassem i jungle na czele. Historia „Amen, Brother”, b-side’u singla „Color Him Father”, to trochę historia kopciucha, który przypadkiem zgubił pantofelek. W 1986 roku sześć sekund „Amen, Brother” wyłuskano na potrzeby kompilacji Ultimate Break & Beats. O masz, to ci dopiero, „Amen Break” stał się najsłynniejszym samplem w historii, użytym tysiącach? dziesiątkach tysięcy? wariantów testujących chyba całą skalę BPM-ów. Zanim jednak kolejni bitmejkerzy mogli wyprowadzać hip-hop z jego „dziewiczej fazy”, coś musiało się wydarzyć. We wrześniu 30. urodziny świętował pierwszy mainstreamowy hipohopowy przebój – „Rapper’s Delight” Sugarhill Gang. W 1979 tych trzech gości z New Jersey, pożyczając do podkładu legendarną linię basu z „Good Times” Chic, rozniosło w pył nieprzygotowane umysły tych wszystkich biednych pędraków i rozpętało jednocześnie autentyczne szaleństwo na punkcie samplingu.


Mark Fisher w artykule „Mama said knock you down” wysnuł niezwykle trafną paralelę pomiędzy narodzinami hip-hopu i neoliberalnej polityki, które w podobnym stopniu akcentowały hasło surowego realizmu. Hip-hop dość szybko stał się uwierającym głosem sumienia i ścieżką dźwiękową do brutalności czasów, w których przyszło mu „dorastać” – już debiutanckie wydawnictwo Grandmaster Flash & The Furious Five The Message celowało w znacznie bardziej gorzkie rejony niż taneczne, autotematyczne „Rapper’s Delight” czy „The Breaks” Kurtisa Blowa. „Rapper’s Delight” spojrzał na przeszłość oczami przyszłości: „Now what you hear is not a test / I’m rapping to the beat”, tak, to musiało działać na wyobraźnię. Z jednej strony, debiutancki singiel Sugarhill Gang zdawał się wyrastać z romantycznego mitu disco w podobnym stopniu co „Off The Wall” Jacksona czy „Le Freak” formacji Nile’a Rodgersa, odwołując się do celebracji sobotniego wieczoru, będącego ucieleśnieniem chwili zatracenia i niezgodą na kierat, z drugiej zaś – stał się również najbardziej niewdzięcznym wyznawcą tego pięknego zmierzchu disco („My te piosenki masakrujemy” – powiedziałby w tym miejscu Robert Leszczyński).


W tym samym czasie Stary Kontynent również na nowo zaczął szukać swojej tożsamości. Obietnica punk rocka okazała się fiaskiem: punkowy przewrót w oczach nie tylko radykalnych krytyków był niczym innym jak powielaniem rockistowskich, rozpasanych wzorców, które chciał u swego zarania zanegować. Nowy europeizm wykiełkował więc z dźwięków „Trans Europa Express” Kraftwerk, berlińskiej trylogii Davida Bowiego i Briana Eno, syntezatorowego teatru Roxy Music oraz epickiego „I Feel Love” Donny Summer i Georgia Morodera. Pokolenie synthpopowców w mechanicznym i beznamiętnym posmaku klawiszy i automatu perkusyjnego upatrzyło szansę na  nowy autentyzm. Tytułowe pytanie z „Are ‘Friends Electric” The Tubeway Army urosło do rangi creda wschodzącej epoki, albowiem idea synthpopu zasadzała się w chorobliwej potrzebie samoświadomości i intencjonalnej kreacji. Oczywiście, „Video Killed The Radio Star” nie było prekursorskie w sensie dosłownym – Trevor Horn skonsolidował coraz śmielej afiszujące się pomysły syntezatorowych pionierów i przekonwertował je do masywnego, nachalnie popowego formatu, ale cała rewolucja rozegrała się w tym koncepcie metamuzyki, metasingla, które The Buggles wyjaskrawili do granic możliwości, tworząc manifest generacji, mającej w niedalekiej przyszłości świadczyć o obliczu MTV.


Lennon w dyskotece

Jeśli prawdą jest, że każda muzyczna epoka ma swój pokrewny moment w przeszłości i oglądając się wstecz, znajduje w nim pewien punkt zaczepienia, by przefiltrować owo dziedzictwo przez swoją wrażliwość, to The Stone Roses mogą być podręcznikową ilustracją tego procesu. W połowie lat 80. Wielką Brytanią zatrząsł w posadach niemały kryzys muzycznej tożsamości. Już dawno opadł kurz po punkrockowym zamieszaniu, new pop i new romantic stawały się pieśnią przeszłości, a trans-atlantyckim rejsem dopłynął do Londynu również i hip-hop, który namieszał do tego stopnia, że nawet słynące z rockowego „konserwatyzmu” New Musical Express poszerzyło swoją ofertę o afroamerykańskich artystów, co koniec końców nie odbiło się najlepiej na rynkowej kondycji gazety. Wielka Brytania musiała obrać konkretny kurs. Zapytany o definicję piosenki pop, Brytyjczyk bez mrugnięcia okiem wymieni „Waterloo Sunset” Kinks, dowolny singiel The Beatles, „Satisfaction” The Rolling Stones, The Who, „Alison” Elvisa Costella, „Down In The Tube Station At Midnight” The Jam, Squeeze, XTC, „Wonderwall” Oasis etc., ewentualnie, zdradzając swoje korzenie, zająknie się o „Eight Miles High” The Byrds – pewien bardzo klasyczny styl songwritingu i opowiadania historii, które naród ten ma niemal we krwi. Jako oręż przeciwko hip-hopowi Brytyjczycy musieli wybrać, rzecz jasna, gitary. W 1986 roku kompilacja C-86 (nawiązująca do popularnego wydawnictwa C-81Rough Trade) przedstawiła manifest nie tyle spójnej estetyki stricte muzycznej, co raczej sympatii do rock’n’rolla jako takiego, podpartej deklaracją niezależnego podejścia do tworzenia muzyki. Bohaterowie tej składanki z kilkoma wyjątkami nie przeszli do historii, aczkolwiek namieszali na zasadzie *tu i teraz*, okazując się czynnikiem sprawczym lawiny wydarzeń: narodzin wrażliwców skupionych m.in. wokół Sarah Records i pochodu madchesteru.


The Stone Roses oglądnąwszy się w przeszłość, wyciągnęli z niej esencję: poszanowanie dla kompozycji duetu McCartney/Lennon, zuchwałość Stonesów, intuicyjność Hendrixa, psychodelę Barrettowskiego Pink Floyd, i postawili ją naprzeciw ówczesnym trendom – wznoszącej się muzyce house. Uświadomienie sobie, że – być może Ian Brown najwięcej zawdzięcza tu AR Kane – rock’n’roll jest niekończącym się kacem Wielkiej Brytanii, pozwoliło spojrzeć na niego świeżym okiem. „I Wanna Be Adored” aspirowało do roli hymnu, który miał wyzwolić muzykę rockową z jej uwierającego etosu, przywracając jej młodzieńczy optymizm i arogancję, narcystycznie odwrócić ją od ważnej sprawy ku człowiekowi, osadzić w wyzwalającym tańcu, który wspiera się gadżetem nowej epoki – ecstasy. „Pociągowa” linia basu Maniego, brzęcząca gitara Squire’a, wejście stopy na wysokości 1:13 i zdelayowany wokal Browna, powtarzający „I don’ need to sell my soul” –  „I Wanna Be Adored” w równym stopniu pałało miłością do gitary, co obsesyjnie zapamiętywało się w mechanicznym rytmie, wpuszczało całą swoją tradycję muzyczną, od której uwolnić się nie mogło z różnych względów, na nowe trajektoria. Obyczaj indie-potańcówek, których niebywały renesans oglądamy w obecnym dziesięcioleciu, właśnie tam znajduje swoje korzenie. Roses, będąc jednocześnie zespołem tradycyjnie rockowym (z klasycznym instrumentarium, charyzmatycznym liderem) i tanecznym, stali się atrakcyjni dla szerokiego grona odbiorców. Swoje DNA w „I Wanna Be Adored” czy „Fools Gold” odnajdą zarówno Screamadelica jak i britpopowa fala lat 90. z Suede, Blur i Oasis na czele. The Stone Roses, Happy Mondays, całe to pokolenie, które prasa szumnie ochrzciła madchesterem tudzież baggy połączyło – zdawać by się mogło– niepołączalne: muzykę gitarową i kulturę klubową. Trudno o bardziej inspirującą fuzję.


Inwazja robotów


Tak, wszyscy wiemy, że lata 90. były dziwne, wszak nie można inaczej określić dekady, która dała światu przebój „The Informer” raperzysty Snowa i kazała tańczyć stadionom macarenę. Tylko w latach 90. jednym z numerów mających zdefiniować w dużej mierze oblicze następnej epoki mógł być singiel… Cher.  Również tańczyliście na sylwestra do „Believe”? Spokojnie, nie byliśmy sami: w 1998 i 1999 roku na punkcie „Believe” zwariowało ponad 20 krajów, umieszczając tę siedmiocalówkę na samym szczycie list przebojów, i 20 milionów ludzi, które kupiło album. Już sama postać Briana Higginsa, współautora „Believe”, dla którego numer ten stał się przepustką do świata celebrytów, jest historią na osobny tekst. Brzmienie i charakterystyczny styl songwriterski jego producenckiego teamu Xenomania stały się synonimem współczesnego teenpopu: Girls Aloud, Sugababes, Mini Viva (sugeruję trzymać rękę na pulsie) to tylko początek listy; nawet Kylie Minogue i Pet Shop Boys skorzystali z usług Xenomanii. Jednakże tym, z czego „Believe” zasłynęło przede wszystkim, jest auto-tune. Znamienne, że ta sztuczka studyjna, którą producent Mark Taylor potraktował głos Cher, uosabia właściwie wszystkie grzechy, jakich dopuszczaliśmy się w poprzednim dziesięcioleciu: rozmiłowanie w plastiku, dążenie do przepychu i przesady, w końcu – opętanie perfekcją. I gdy zdawało nam się, że na więcej już nas nie stać, bardzo się myliliśmy.


„Jeśli posłuchasz współczesnego popu, zorientujesz się, że wszystko ma tam idealną tonację, czas i melodię. To właśnie ten wszechobecny auto-tune” – tak diagnozuje kondycję dzisiejszego mainstreamu producent Rick Rubin, założyciel wytwórni Def Jam. Auto-tune, który zamienił Cher w cyborga (to ci dopiero zaskoczenie), stał się w latach 2003-2008 prawdziwym fetyszem. Ten trik uświadomił, że nie ma absolutnie żadnej rzeczy, której nie dałoby się wycyzelować. Pojawiło się pytanie, czy dotknął nas kryzys wielkich głosów (jedna Beyonce wiosny nie czyni), czy my po prostu tych niezwykłych talentów już nie potrzebujemy. Utopijna wizja armii robotów śpiewających jak Aretha Franklin czy Mariah Carey ze jednym pociągnięciem suwaka (bez skojarzeń z „Put It Down” The-Dreama) musiała być kusząca.


Jak każda rewolucja, auto-tune bardzo szybko zamienił się w swój własny pastisz; jeśli mówimy nie o idei, a praktyce – gwoli ścisłości – był nim od samego początku – „Believe” obroni tylko sztukmistrz retoryki. Stanęliśmy w obliczu smutnego faktu, iż muzyka dotarła do miejsca, w którym lwia część piosenek okazuje się absolutnie nie do odróżnienia. T-Pain (ciężko o bardziej ikoniczny i zarazem karykaturalny przykład owej mody; wyłączając reklamę pewnej amerykańskiej sieci fast-food), Rihanna, Britney Spears, Lady Gaga, Kanye West, The-Dream, uważajcie, wujek Jay-Z się wkurzył. Naturalnie, na ironię zakrawa zdarzenie, że i tak cokolwiek spóźniony manifest Hovy w „D.O.A. (Death Of Auto-Tune)” musiał po prostu powstać, by między wierszami dobitnie podsumować całe ryzyko tej zabawy muzycznym photoshopem. Znakomita część tych wszystkich ciotek kulturalnych grzejących ciepłe posadki w „Guardianach” i innych „New York Timesach” obudziła się bowiem dopiero po singlu Jaya-Z. Jeżeli wszystko pójdzie jak należy, doczekamy wkrótce nowego Babyface’a, albowiem songwriting musi być w końcu tym, ku czemu odwróci się pop, a szczególnie balladowa odsłona r’n’b.


Tak, wszyscy wiemy, że lata 90. były dziwne, wszak nie można inaczej określić dekady, w której miał miejsce największy przekręt w historii muzyki popularnej – Milli Vanilli. Tylko w latach 90. jeden z najbardziej wizjonerskich singli wszech czasów i bezwzględny punkt odniesienia przy czytaniu niemalże całej muzyki popowo-tanecznej lat zerowych mógł powstać dwa lata przed końcem dziesięciolecia!


„Music Sounds Better With You” enigmatycznego projektu Stardust, za którym kryli się Thomas Bangalter z Daft Punk i Alan Braxe (wsparci przez wokalistę Benjamina Diamonda), w 1998 roku było czymś niewiarygodnie piorunującym; do dzisiaj zresztą robi kolosalne wrażenie. Doskonały teledysk bazujący na romantycznym powrocie do dzieciństwa (huh, czy cały prężny nurt spod znaku technikolorowego popu i kaset magnetofonowych Air France, Washed Out, Ariela Pinka, Memory Tapes nie tu przypadkiem w dużej mierze ma swoje korzenie?) i para-disco z jednej strony sentymentalnie osadzone w wydestylowanym retro, z drugiej – potraktowane zdobyczami house’u, z przytłumionym intro i charakterystycznym momentem pulsującej pauzy w środkowej partii utworu stały się najdoskonalszą definicją estetyki i ducha french touchu. O ile debiutanckie wydawnictwo Daft Punk, "Homework", wybierało jeszcze środki znacznie bardziej nieoszlifowane, szorstkie, minimalistyczne i momentami graniczne, o tyle singiel Stardust otworzył nowy etap w historii „francuskiego dotyku”, stając się przyczynkiem do jego niebywałej popularyzacji i bezpośrednim katalizatorem przekształcenia daftpunkowej filozofii, której ucieleśnienie usłyszeliśmy na opus magnum duetu – "Discovery".


Piosenki takie jak „Music Sounds Better With You”, “One More Time”, “Digital Love” czy „Feeling For You” Cassius – zresztą zbliżony chwyt stosował brytyjski duet Basement Jaxx – bezwstydnie żerowały na naszej podskórnej predyspozycji do zakochania się w banale i prostocie, odwoływały się do niskich instynktów, a zarazem dawały poczucie obcowania z czymś z wyższego poziomu wtajemniczenia. Francuscy najeźdźcy, powoławszy do życia futurystyczny wszechświat zmechanizowanych wrażliwców (powstałoby bez tego "808s & Heartbreak" Westa?), serwowali jednocześnie radość i wzruszali swoją odyseją robotów. U Daft Punk circa "Discovery" i Stardust punktem wyjścia stała się piekielnie chwytliwa melodia, to wokół niej orbitowały i do niej się sprowadzały wszystkie nałożone później studyjne zabiegi: koślawe podkłady, cięcia, vocodery, zniekształcenia, karkołomna żonglerka samplami. Fantom french touchowego szaleństwa unosi się do teraz niemal nad każdym piętrem popkultury, odciskając na nim piętno natury stricte technicznej, jak i zarażając tą aurą wstydliwej cyber-wrażliwości.


„Lady (Hear Me Tonight)” Modjo, „Groovejet” Spillera, “Astounded” Bran Van 3000, “Romeo”, Stuart Price, triumfalny powrót Kylie Minogue zasygnalizowany “Spinning Around” i przypieczętowany płytą Fever, „Just The Way You Are” Milky, Sophie Elis-Bextor, “Starlight” Escort, „D.A.N.C.E.” Justice, Cut Copy, Vega, “Lina”, Chaz Bundick, “aNYway” Duck Sauce. No, działo się.


[Tekst ukazał się na łamach magazynu "Pulp", październik/listopad 2009]

 




Skomentuj

Komentarze: 1

iammacio 76 381   19/04/10, 01:23  
Powtarzam się, ale bardzo mi się ten tekst podoba! Bardzo bardzo!