Nie jesteś zalogowany

 Michael Jackson. Król to za mało

2010-06-25 00:55:34

jacko2.jpg

 

25 czerwca 2009 roku odszedł Michael Jackson. Te dwa, trzy dni po tej smutnej wiadomości były prawdziwym świętem muzyki: nikt nie mówił o operacjach plastycznych, sprawach sądowych, trzęsawisku faktów i spekulacji, których nigdy nie pojmiemy – to wszystko oczywiście powróciło później – była tylko muzyka. Wszędzie: w telewizji, radiu, centrach handlowych i małych sklepikach, głośnikach samochodów, w okienkach YouTube’a i iPodach – po prostu słuchaliśmy i oglądaliśmy, w niemym podziwie.

Nigdy nie jestem zadowolony. Jestem perfekcjonistą – powiedział Michael Jackson w pamiętnym wywiadzie z Oprą Winfrey w 1993 roku. I jeśli istnieje jakakolwiek szansa na zrozumienie istoty Michaela Jacksona, tkwi ona właśnie w tych słowach. Cała jego zapierająca dech w piersiach kariera, przygnębiające doniesienia z prywatnego życia, szereg dyskusyjnych wyborów i w końcu pogłębiająca się niemoc twórcza zakończona praktycznie całkowitą inercją w XXI wieku miały swoje źródło w tym natrętnym pragnieniu doskonałości, które podsycano w Michaelu od wczesnych lat życia, a które z czasem stało się jego naturalnym uzależnieniem. Dlaczego artysta uznany za najważniejszą postać lat 80. wydał w tamtej dekadzie tylko dwa albumy, podczas gdy inne ikoniczne gwiazdy popu, jako jedyne mogące konkurować z rozmiarem sławy Jacksona – Prince, Madonna, Tina Turner, George Michael – podsycały mit opętanego nadmiarem, najbardziej kreatywnego i płodnego muzycznie dziesięciolecia, wydając niemalże rokrocznie albumy rozchodzące się w milionowych nakładach? Dlaczego człowiek mający u stóp cały świat coraz dramatyczniej zastygał w wyimaginowanej baśniowej krainie, w pozie wiecznego niewinnego dziecka? I nie mówię tu o jego posiadłości Neverland, parku rozrywki, prywatnym zoo, miliardach dolarów wydawanych na zabawki, które stanowiły prawdopodobnie najprostszy i najszybszy sposób kompensacji utraconego w czasach The Jackson 5 dzieciństwa – albo raczej nie mówię tylko o tym – najważniejsze bowiem w jego bezkresnej apoteozie dzieciństwa było graniczące z religijną wiarą przekonanie o tym, że dzieciństwo to jedyny stan umysłu, który nie zna żadnych ograniczeń, nie zna szczytów, których nie dałoby się zdobyć, który dzięki nieskończonej sile wyobraźni doprowadzi tam, gdzie nikt inny nie trafi. Jeśli Michael Jackson miał zostać największym piosenkarzem wszech czasów, musiał pozostać najmniejszym dzieckiem na świecie.

Śpiewając z głębi serca

W 1961 roku singlem "I Call It Pretty Music, But The Old People Call It The Blues" w wytwórni Motown, osiem lat przed The Jackson 5, zadebiutowała inna dziecięca gwiazda – 11-letni Little Stevie Wonder. Dwa lata później Wonder ustrzelił swój pierwszy numer jeden – "Fingertips (Pt.2)", w którym na perkusji zagrał Marvin Gaye. Te dwie postaci i ich artystyczne wybory miały stać się później być może najważniejszymi drogowskazami na drodze kształtowania się muzycznej świadomości Michaela Jacksona.

Nie da się jednak pojąć rozkwitu czarnej muzyki w latach 60. bez uwzględnienia polityczno-społecznych punktów zapalnych. "A Change Is Gonna Come" Sama Cooke’a z 1963 roku stało się nieoficjalną ścieżką dźwiękową do trwającego od 1955 roku emancypacyjnego pochodu czarnej społeczności, hymnem pokolenia Malcolma X i bojowników walczących o zniesienie segregacji rasowej, pieśnią towarzyszącą nadaniu w 1965 roku Afroamerykanom praw do głosowania, w końcu ostatnią być może nadzieją i pocieszeniem 4 kwietnia 1968 roku – w dniu zabójstwa Martina Luthera Kinga. Nawet jeśli prawa polityczne wszystkich obywateli Stanów Zjednoczonych zostały zrównane, okres gospodarczego prosperity USA podzielił mieszkańców według innych, równie brutalnych kryteriów. Czarnoskórzy obywatele Południa, migrując do miast w poszukiwaniu pracy, tworzyli nowe rezerwaty w centrach metropolitalnych molochów: getta, najuboższe dzielnice zarezerwowane dla kolorowych. Zatrudniani w fabrykach i magazynach za najniższą stawkę żyli bez perspektyw awansu do wyższej klasy społecznej.

W braku widoków na przyszłość i nienawiści do ośmiogodzinnego dnia fizycznej pracy, o której Jackson wiele lat później zaśpiewa w piosence "Off The Wall", tkwi tajemnica popularności i doniosłości dwóch największych czarnych wytwórni fonograficznych lat 60.: Stax z Memphis i Motown z Detroit. Muzyka – w podobnym stopniu też sport – stała się dla Afroamerykanów obietnicą nowego życia, szansy wspięcia się na szczebel w innych okolicznościach zarezerwowany wyłącznie dla białych, a kariery Jamesa Browna i Muhhamada Aliego były prawdopodobnie najsilniej rozpalającymi wyobraźnię wzorcami w połowie lat 60. O ile mit Stax – w którym współpracowali ze sobą czarni i biali muzycy – chwilowo załamał się wraz ze śmiercią w katastrofie lotniczej jego gwiazdy, Otisa Reddinga, i morderstwem Martina Luthera Kinga właśnie w Memphis (później Stax na wyżyny ponownie został zaprowadzony przez Isaaka Hayesa wraz z "Hot Buttered Soul"), o tyle sława Motown, które powstało w mieście trzech największych ośrodków produkcji samochodów: Forda, General Motors i Chryslera – głównego miejsca zatrudnienia czarnej społeczności – rosła w siłę i rozbudzała ambicję obecnych i przyszłych bohaterów muzycznego zrywu. W przyrzeczenie wielkości uwierzył też Joe Jackson, ojciec nadchodzących ulubieńców Ameryki.

Kiedy Berry Gordy, założyciel Motown, usłyszał małego Michaela Jacksona wykonującego soulowy klasyk Smokeya Robinsona "Who’s Lovin’ You", pomyślał o niewiarygodnej pasji i smutku człowieka, którego sens życia stanowi blues i złamane serce, bijących z tej żarliwej, nad wyraz dojrzałej interpretacji 10-letniego chłopca; więcej – Michael był lepszy niż Smokey. W tej anegdocie przytoczonej przez Gordy’ego na ceremonii pogrzebowej w Los Angeles tkwi pewien klucz do czytania Jacksona: jego jedyny kontakt z "prawdziwym" życiem odbywał się za pośrednictwem muzyki – sceny, telewizji, radia, tańca – i wszystko, czego się nauczył, pochodziło z piosenek towarzyszących mu przez całe dzieciństwo, młodość i w końcu dorosłe życie. Jego niezwykła wrażliwość, słuch, zmysł obserwacji, wyobraźnia pozwoliły mu chłonąć i poznawać ludzkie emocje w stopniu wyjątkowym, i kiedy ten kilkunastoletni pędrak śpiewał o radości życia, miłości, bólu, rozstaniach, cały świat po prostu mu wierzył, ponieważ on sam w tej krótkiej chwili wierzył w to silniej niż ktokolwiek inny; nawet jeżeli tuż po występie czekał na niego despotyczny ojciec, pasmo morderczych prób i wyzwań, które przerosłyby nawet dorosłego człowieka. Ta ufność pokładana w muzyce tkwiła w nim jeszcze przez wiele, wiele lat, i gdy śpiewał swoje piosenki o byciu lepszym, zmianie świata, szlachetnych sprawach, wszystkie te manifestacje utopijnego uniwersum jak  "Man In The Mirror", "Heal The World", "Will You Be There" czy nawet to okrutnie patetyczne "Earth Song", brzmiał, jakby prawdziwie wierzył w moc sprawczą tych dziecinnie prostych słów. Dziewiczy natchniony entuzjazm i niepowtarzalna gorliwość, muzyczny kunszt sprawiają, że "I Want You Back" jest jedną z najwspanialszych piosenek lat 60., jedną z najcudowniejszych piosenek w ogóle, i za każdym razem, gdy jej słuchamy, czujemy to bardziej niż kiedykolwiek.

Kanoniczny charakter rozśpiewanej rodziny Jacksonów nieustannie odbija się echem w popkulturze, czy to za sprawą sampli, czy prób wylansowania następnych nastoletnich gwiazd. Być może już tylko Tom Ewing i najbardziej zapalczywi chartopianie pamiętają bazujący na koncepcie "ABC" rozczulający singiel "Candy Girl" młodocianego, czarnoskórego sekstetu z Wielkiej Brytanii, New Edition, za którego efemeryczny sukces odpowiedzialny był Maurice Starr (późniejszy promotor New Kids On The Block), ale w 1983 roku to był duży hit. "ABC" powróciło również w ’91 jako sampel w "O.P.P" Naughty By Nature, jednego z pierwszych rapowych numerów, który wdarł się do dziesiątki Billboardu. A dzieciaki z Kris Kross? W spodniach i kurtkach noszonych na opak, rapujący do progresji akordów z  "I Want You Back" w przeboju "Jump", wyprodukowanym przez Jermaine’a Dupriego, który dziś z równym zapałem rekomenduje innego małolata – Bow Wowa. Wymowny wydaje się fakt, że na swoim najważniejszym albumie z obecnej dekady Jay-Z w "Izzo (H.O.V.A)" sięga właśnie po Jackson 5, a Q-Tip, członek legendarnego A Tribe Called Quest, po ośmiu latach wydawniczego milczenia w 2008 roku powrócił m.in. z singlem "Move", w którym nie tylko sampluje "Dancing Machine", ale wizualnie odwołuje się także do wideoklipu MJ "Rock With You".

The Jackson 5, zdobywając czterema singlami z rzędu: "I Want You Back", "ABC", "The Love You Save" i "I’ll Be There", sam szczyt listy przebojów, dokonali rzeczy niebywałej:  zrobili to pierwszy raz w historii, poprowadzili muzykę czarnych jeszcze bliżej głównego nurtu – a przecież James Brown, The Supremes, Sly & The Family Stone, Aretha Franklin, Otis Redding, Marvin Gaye, Isaac Hayes byli już sporymi gwiazdami – i kolejny raz po Presleyu i Beatlesach poszerzyli znaczenie masowej euforii; jak się później okazało za sprawą solowej kariery Michaela Jacksona, był to tylko nieśmiały wstęp.

W objęciach rytmu

Motown funkcjonowało jak fabryka, której restrykcyjne przepisy i niezmienny tryb pracy, nakazujący izolować od siebie wykonawców oraz autorów i producentów, pozwalały taśmowo produkować przeboje. Trudno dziś sobie nawet wyobrazić realne rozmiary i znaczenie ówczesnej walki Marvina Gaye’a o możliwość przejęcia całkowitej kontroli nad własnym albumem; zdać sobie sprawę, jakie w 1971 roku spustoszenie w umysłach zasiał krążek "What’s Going On". Ucieczka Marvina Gaye’a i Steviego Wondera spod skrzydeł chorobliwych opiekunów była rzeczywistym końcem pewnej epoki i metaforycznym początkiem Michaela Jacksona, którego w 1979 roku świat miał poznać na nowo – nie po raz ostatni zresztą.

Cała droga artystyczna Jacksona to nieodparta potrzeba podnoszenia swoich umiejętności, uczenie się od najlepszych po to, by stać się większymi od nich, ciągły głód nowych możliwości i walka z ludzkimi ograniczeniami – nie ma wątpliwości, że Jackson zaszedł tu – dosłownie w każdym aspekcie – dalej niż ktokolwiek inny. Miał naturalny dar, ale doskonale znał też wartość pracy i poświęcenia: dopóki jednak prowadziła go przede wszystkim nadprzyrodzona intuicja, był tym czarującym chłopcem z okładki "Off The Wall"; gdy zdał sobie sprawę ze swojej siły, ceną za nieśmiertelność okazał się przymus stania się postacią nierzeczywistą. Pomiędzy "Off The Wal"l a "Thrillerem" rozegrało się całe przyszłe życie Michaela Jacksona.

"Off The Wall" ujrzało światło dzienne w momencie, gdy kultura disco w swojej czystej, niewinnej i jednocześnie szalenie seksualnej formie stawała się pieśnią przeszłości. Wraz z "Gorączką sobotniej nocy", która de facto była apoteozą tego snu amerykańskich mniejszości etnicznych – Afroamerykanów, Latynosów i włoskich imigrantów – o wolności i zatraceniu, disco wkroczyło na salony, stało się masowym fenomenem i w jego blichtrze kąpali się nawet Rod Stewart, Mick Jagger i Aerosmith. Między 1977 i 1980 rokiem parada singli Earth Wind & Fire, Chic, Kool & The Gang okazała się pięknym pożegnaniem ze starym światem, ale jeśli gdzieś udało się w pełni glorii i chwały utrwalić ten romantyczny mit disco, to właśnie na "Off The Wall".

Rola wyłącznie uduchowionego interpretatora okazała się dla 20-letniego Jacksona zbyt uwierająca i na pierwszym niemotownowskim albumie został autorem trzech utworów – w tym jednego ze swoich niedoścignionych dziełek "Don’t Stop Til’ You Get Enough"; później napisał znakomitą większość swoich przebojów. Na "Off The Wall" wraz z producentem Quincy’em Jonesem i zastępem najznamienitszych songwiterów, na czele z Rodem Tempertonem, oddali hołd młodości, miłości i tańcu, traktując disco i rytm – jak zwraca uwagę Mark Fisher z K-Punk – niczym swoistą teologię, religię oraz filozofię. "Off The Wall" to celebrowanie życia poza obyczajowością i restrykcjami, poza wszelkimi limitami i nakazami, wbrew przeznaczeniu, a w rytmie szaleństwa i instynktu. Wymowne, że płytę otwiera ten właśnie monolog: You know, I was, I was wondering if you could keep on because The Force, it’s got a lot of power and it, it makes me feel like, uh, it makes me feel like… *uuuu*, Jackson w każdej sekundzie tego krążka, w każdym kroku tanecznym i uśmiechu z wideoklipów jest upostaciowieniem archetypicznej pasji i to właśnie na tym longplayu Michael nadał swoim niewerbalnym histerycznym wybrykom: chrząknięciom, czkawkom, wrzaskom, jękom, pomrukom status wyjątkowy – uczynił je nośnikiem transcendentnych sił i medium między nim a czymś wykraczającym poza ludzkie postrzeganie. Później wielokrotnie powtarzał jak mantrę to przesłanie: kiedy tańczysz i śpiewasz, nie możesz myśleć. Nawet kiedy komponował piosenki, nigdy nie zapisywał ich na papierze.

Po "Off The Wall" coś ulotniło się bezpowrotnie. I muzycznie, i fizycznie Jackson zamknął etap niewinności równie radykalnie i niespodziewanie, jak go otworzył. Nikt nie zadał Michaelowi tak drastycznych ciosów jak on sam.

Więcej niż muzyka

Jackson nagrał dwie genialne płyty, prawdziwe arcydzieła, które stanowiły o obliczu epok, w których powstały. A właściwie nagrał jeden taki krążek – "Off The Wall". "Thriller" rozsadził bowiem nie tylko ramy gatunków, ale wręcz pojęcie albumu muzycznego. Jestem głęboko przekonana o istnieniu rzeszy ludzi, które znają to wydawnictwo na pamięć, mimo iż nigdy nie miały w rękach fizycznego egzemplarza. Jeśli "Thrillera" posiadło 110 milionów nabywców, drugie tyle nieświadomie odgrywa ten krążek piosenka po piosence, nuta po nucie każdego dnia w swojej głowie. Prawda o historycznym kalibrze "Thrillera" – i szerzej, całej karierze piosenkarza – tkwi prawdopodobnie gdzieś pomiędzy posępną refleksją krytyka Greila Markusa proponowaną w książce "Lipstick Traces" – dla którego ten najsłynniejszy album Jacksona był finalnym efektem i najwymowniejszym ucieleśnieniem ery terroru konsumpcji, strachu przed brakiem i wykluczeniem z epicentrum społecznego życia – a Jacksonowską mrzonką muzyki uniwersalnej, która dociera do tak wielkiej grupy odbiorców i jest w stanie zawładnąć ich wyobraźnią, ponieważ jej geniusz i język są zrozumiałe niezależnie od wieku, rasy, wykształcenia i majętności.

"Thriller" przewartościował myślenie o muzyce na każdej płaszczyźnie: dźwiękowej, multimedialnej, kulturowej, biznesowej. Sięgał po środki, które innym się nie śniły: wyprzedzające swoje czasy brzmienie i produkcja Quincy’ego Jonesa i inżyniera dźwięku Bruce’a Swediena (obecnego na wszystkich czterech najważniejszych albumach MJ), nieziemska moda, taniec jako kolejny poziom wyrażania emocji i w końcu najnowocześniejsze i najdroższe teledyski, traktowane jako równoprawny format – tak, wszyscy znamy to na pamięć. Ale odwaga, z jaką Jackson zdobywał dziewicze terytoria, i kompleksowość jego wizji wciąż zdumiewają. Wydał milion dolarów na 14-minutowy teledysk do tytułowego utworu i tak wierzył w jego sukces i magię, że nie zawahał się dokonać drastycznej chirurgicznej operacji na kształcie utworu, umieszczając najbardziej przebojowy fragment – refren – na samym końcu, by nie zakłócał narracji opowieści. Totalnie zmienił swój wizerunek, uciekając od uwierającego kostiumu dyskotekowego marzyciela w coraz bardziej androgyniczną figurę. Jako największy bohater czarnej społeczności zaprosił do współpracy jednego z najbardziej ikonicznych bohaterów białych – Paula McCartneya (swoją drogą, eks-Beatles był już autorem piosenki na "Off The Wall"). Więcej – czy mogło być coś mniej pokrewnego podskórnemu, pulsującemu, witalnemu i cielesnemu groove’owi niż precyzyjna, wykalkulowana gitara Eddiego Van Halena? Wszystko w "Thrillerze" było hiper-: hipernowoczesne, hiperdynamiczne, hiperrozbuchane. Hiperperfekcyjne – Michael i Quincy zarejestrowali wówczas trzysta piosenek, na album weszło zaledwie dziewięć, a o mały włos nie trafiłoby tam nawet "Billie Jean", które Jones uznał za zbyt mało chwytliwe! Jackson, stając się w masowym wyobrażeniu superbohaterem, prawdziwym Pająkiem z Marsa – jak określił go Paul Morley, nawiązując do albumu Davida Bowiego – kosmicznym najeźdźcą, otworzył w MTV – wraz z innym wyklętym, któremu udało się podbić serce całego świata, Freddiem Mercurym – furtkę nie tylko czarnym (kto wie, jak potoczyłaby się chociażby kariera Prince’a lub dzieje hip-hopu), ale całemu pochodowi pomyleńców i skandalistów: od Madonny po Boya George’a i Axla Rose’a, zainspirował właściwie każdego popowego wykonawcę lat 80. i rozbudził w odbiorcach głód niepospolitego.

Zmiany zachodzące w wyglądzie Michaela, w jego włosach, ruchach, twarzy, kolorze skóry mogą na zawsze pozostać piękną i tragiczną metaforą walki Jacksona z dyktaturą definicji i stereotypów. Jeśli uważnie obejrzymy pełne wersje teledysków do "Thrillera", rewelacyjnego klipu w reżyserii Martina Scorsese’a "Bad" i "The Way You Make Me Feel", zobaczymy, jak bardzo zajmujący był dla Jacksona problem tożsamości. Jeśli Jackson zmagał się ze swoją rasą, zmagał się z nią dokładnie w takim samym stopniu, jak z każdą inną swoją cechą, usposobieniem, obsesją, lękiem, wadą i talentem nie mieszczącymi się w programowych kategoriach. Jego inność była zagadnieniem dalece głębszym i bardziej uniwersalnym, i jeśli gdzieś udało się zasygnalizować to w sposób tak subtelnie symboliczny, to właśnie w tych trzech teledyskach.

Dlaczego "Bad" i "Dangerous" spotkały się z chłodniejszym przyjęciem, szczególnie ze strony krytyków? O ile "Thriller" był całkowitym novum, przewrotem kopernikańskim, ustanawiał trendy, o tyle te dwa albumy za trendami zaczęły się już rozglądać. Gdy Jackson zaprosił na "Dangerous" Slasha z Guns ‘N Roses, mimo iż w wymiarze komercyjnym to była duża rzecz, nie miało to takiej siły rażenia jak "kolaboracja" RUN DMC z Aerosmith. Jeśli jednak usłyszycie o tych płytach, że są nomen omen złe, nie wierzcie; Michael Jackson wyznaczywszy poziom absolutny, w takiej skali musiał też być oceniany. To dobre wydawnictwa, szczególnie gdy pomyślimy o nich trochę w oderwaniu od kontekstu czasów. Albo inaczej, jeżeli nawet nie znalazł wówczas nowego stricte muzycznego języka – choć to też rzecz dyskusyjna – wyssał samą esencję z nowoepokowej zmiany warty. Być może właśnie dlatego nawet bardziej od usłanego hitami Bad wolę nieco nierówne "Dangerous", na którym Michael zachłysnąwszy się popularnością rapu, przekonwertował go do jacksonowskiego formatu i wysłał w kolejny wymiar swojej przestrzeni kosmicznej. Było może sporym błędem z jego strony, że nie sięgnął po żadnego rapera z najwyższej półki, mógł przecież wtedy pracować z każdym. By jednak oddać należytą sprawiedliwość: jeśli był jakiś moment, w którym od 1987 roku Michael Jackson jeszcze raz wyprzedził muzycznie swoją erę o lata świetlne – prawdziwe lata świetlne – to zdarzyło się to w sześciu minutach  "In The Closet" z "Dangerous". To prawdziwy blueprint współczesnego R&B, piosenka Justina Timberlake’a, której nigdy nie nagrał.

Po "Dangerous" potrzebował czterech lat, by wydać "HIStory", płytę nieszczególnie udaną, ale i na niej znalazło się kilka znakomitych fragmentów, by przywołać chociażby "Stranger in Moscow" i "Scream". Uginał się jednak coraz bardziej pod ciężarem swoich wojskowych mundurów, nie wytrzymywał trudu i wysiłku bombastycznych tras koncertowych, które zainaugurował na wysokości "Bad", znalazł się w samym epicentrum medialnych igrzysk karmiących się każdym potknięciem i pod okiem czujnych kamer telewizyjnych i obiektywów aparatów popadał w depresję i paranoję.

Co go zniszczyło? W romantycznej wersji brutalne zderzenie jego dziecięcej nieposkromionej wyobraźni z ludzkimi ograniczeniami, które musiało kiedyś nadejść. Koniec końców był tylko człowiekiem, nawet jeśli sam siebie nazywał Piotrusiem Panem, a prasa brukowa – potworem. Kto wie, jak potoczyłyby się losy Jacksona, gdyby w 2001 roku zamiast "Invincible", gwoździa do trumny jego muzycznej intuicji, nagrał materiał napisany przez producencko-kompozytorski duet The Neptunes. Być może album i tak zaginąłby w kakofonii plotkarskich wynurzeń, a my stracilibyśmy inne wyśmienite wydawnictwo – "Justified". Tego nie dowiemy się nigdy, ale możemy obejrzeć sekwencję jego najbardziej spektakularnych moonwalków, poświęcić godziny na prześledzenie wideoklipów, włączyć któryś z jego kapitalnych singli lub albumów i po prostu zapomnieć się w muzyce, tak jak robił to Jackson, za każdym razem, gdy wychodził na scenę. I kiedy Berry Gordy na uroczystościach pogrzebowych powiedział, że im więcej myśli o Michaelu Jacksonie, tym tytuł Króla Popu wydaje mu się niewystarczający, miał całkowitą rację. Jackson był cudownym synem swoich czasów i ich ofiarą, był realizacją naszych marzeń i inkarnacją lęków, był symbolem czy wręcz literalną projekcją 50 lat ewolucji muzyki, kultury i cywilizacji. (Marta Słomka)

[Tekst ukazał się w sierpniu 2009 roku w magazynie "PULP"]




Skomentuj

Komentarze: 4

iammacio 76 381   25/06/10, 11:23  
była tylko muzyka [2]
cisza 7 35   26/06/10, 22:47  
Świetny artykuł. Trudno jest pisać, mówić, czytać o geniuszu Michaela. Fajnie, że komuś udaje się choć w minimalnym stopniu ogarnąć to.

MJ jest muzyką. Muzyka jest nim.
Dla mnie pojęcie POP zaczęło się i skończyło na MJ'u.
Nazywając dzisiejszą wersję muzyki popularnej popem, obraża się Michaela.
Zawsze będzie mi go brakować. Dzięki Bogu jest jego muzyka.
krowki 10 63   27/06/10, 22:49  
Skoro "król" to za malo, to może "Jezus Popu"? Wiem, że wymiotować się chce na widok tego psychofanowskiego tytułu, ale wydaje mi się to być dość adekwatne mimo swojej patetyczności i pretensjonalnosci porównanie. Nie chodzi już o to łamanie gatunkowych ram, dokonywanie muzycznych rewolt, ale o jego poświecenie dla muzyki, jego żar, jego pasje, jego nieszczęśliwe życie zaprzedane muzycznemu biznesowi, długie godziny prób i nagrań i wreszcie o symbol tego absolutnego oddania, pochłonięcia przez muzykę: to co działo się z nim, z jego wyniszczonym ciałem na scenie.
martaslomka 10 43   27/06/10, 23:32  
@cisza
dzięki za miłe słowa!

@krowki
już był taki jeden Jesus, D'Angelo się nazywał. :)