Nie jesteś zalogowany

Odcinanie kuponów #5: Dizzee Rascal – Boy In Da Corner

2010-11-23 13:36:32

 

Dizzee Rascal Boy In Da Corner [2003; XL]

10/10


Jeśli te najważniejsze płyty mają mówić o świecie i prywatnej historii w sposób, który brutalnie zgwałci nasze dotychczasowe postrzeganie, jeżeli mają demolować przyzwyczajenia estetyczne i podgryzać uśpioną moralność, to stawiam „Boy In Da Corner” przeciwko całej dekadzie. Dizzee Rascal wraz ze sceną grime’ową dokumentował i interpretował wyspiarską codzienność w jej specyficznym momencie: Blairowskiej Cool Brytanii uwikłanej w późny kapitalizm, wojnę w Iraku, terroryzm i coraz bardziej kłujący w oczy dysonans pomiędzy wymuskanymi hasłami Partii Pracy a rzeczywistością, w której wciąż świetnie miały się pojęcia klas i różnic społecznych: począwszy od dostępu do szkolnictwa, przez służbę zdrowia, na zwykłych warunkach życiowych skończywszy (Paqo, imigrant arabski, jako brutalny symbol nowego wykluczonego). Rascal na tle tej wielkiej historii nasmarował swoją małą narrację osiemnastoletniego szczeniaka przerażonego przyspieszonym dorastaniem, zawieszonego w konstelacji paranoi i chodnikowej brawury, wplątanego za sprawą pochodzenia w scenerię policyjnych syren i łatwego dostępu do broni, nieletnich dziewuch z niechcianymi ciążami i osiedli definiujących tożsamość.

Grime nie istnieje bez kontekstu kilkunastoletniej tradycji rave’u, UK garage i jungle, pirackich stacji radiowych, przewrotów na peryferiach, sceny jednoczonej inspirującą fuzją narkotyków, technologii i pochodzenia. W „Boy In Da Corner” chodzi raczej o rodowód regionalny niż formalny, bardziej o wspólnotę akcentu niż starą jak świat recepturę MC plus bit. Dizzee Rascal od pierwszej sekundy „Sittin’ Here”, dokonując sonicznej inwazji szkieletowym bitem i kaskadą agresywnej, zjawiskowej technicznie i błyskotliwej lirycznie nawijki, stał się najbardziej radykalną ikoną generacji, która na całe dziesięciolecie odmieniła muzykę brytyjską. Generacji, która brzmiała, jakby nie miała nic do stracenia.


Odcinanie kuponów #4: New York Noise

2010-11-23 13:30:03

 

New York Noise: Dance Music From The New York Underground 1978-1982

 No wave i mutant disco są jak awers i rewers monety, jak szemrane rodzeństwo mieszkające w podejrzanej ruderze, które pewnego dnia wyszło różnymi tylnymi drzwiami. Nowojorska scena taneczna rodząca się około 1978 roku stanowiła z jednej strony ekstensję no wave, z drugiej natomiast była naturalną kontrreakcją wobec tego doprowadzonego do granicznie radykalnej formy nowojorskiego hałasu. O ile no wave sprawdzało próg ludzkiej wytrzymałości na brutalność dźwięków, o tyle mutant disco szukało środków, które nadałyby tej szorstkiej (anty)sztuce bardziej taneczny i strawny szlif. Ostatecznie stanęło w połowie drogi, jedną nogą zostając na terytorium nihilistycznej abnegacji, drugą zaś nerwowo tupiąc w fantasmagorycznym, hedonistycznym odurzeniu.

Kompilacja Soul Jazz Records doskonale sportretowała tę schizofreniczną naturę mutant disco, prezentując pełną gamę bohaterów tamtych czasów: od Jamesa Chance’a, przez Konk, Material, ESG, po jazzowy ansambl dowodzony przez brata Lestera Bowiego, Defunkt, różnych w detalach, a jednak mających wspólny mianownik – uwięzienie w przedziwnej konstelacji rytmu i paranoi. No wave, podobnie jak punk rock, był ruchem raczej białym, heteroseksualnym, opresyjnym, nowy taneczny nowojorski ruch w duchu postpunkowców próbował jednak łamać ten schemat, dryfując w kierunku punk-funkowych inkarnacji Jamesa Browna, czarno-latynoskich, gejowskich kręgów wyklętych. Liquid Liquid wystąpili nawet w hermetycznym Paradise Garage, mekce społecznie niepożądanych miłośników disco.

Mutant disco wciąż jednak pozostawało na peryferiach: zbyt nieprzystępne, by podbić klubowe parkiety, zbyt aseksualne i ascetyczne, by zaskarbić sympatię gejowskiej awangardy. Ostatecznie okazało się ruchem dość efemerycznym, stanowiącym raczej źródło dla muzycznej plądrofonii, trampolinę dla postaci takich jak Arthur Russell (obecny tutaj we wczesnym wcieleniu pod szyldem Dinosaur L) i zgodnie z regułą akcja rodzi reakcję – szybko odpowiedziało mu drugie pokolenie dźwiękowych ekstremistów: Sonic Youth i Swans. Na rehabilitację mutant disco  musiało poczekać jeszcze kilka dobrych lat.


Odcinanie kuponów #3: Steinski - What Does It All Mean? 1983-2006 Retrospective

2010-11-23 12:49:51

Steinski What Does It All Mean? 1983-2006 Retrospective
7/10


Na tle współczesnych hiphopowych dokonań i w świetle zdobyczy nowoczesnej techniki pierwsze kolaże Steinskiego brzmieć mogą jak wprawki utalentowanego gimnazjalisty. Ale w latach osiemdziesiątych, kiedy nowojorczyk Steve Stein - niepozorny trzydziestak, twórca reklam telewizyjnych - oraz dwudziestosiedmioletni producent Double Dee debiutowali serią nielegalnych „Lekcji”, to było coś; Mash-upy miksujące rapowe kawałki, funkowe i soulowe single, przemówienia polityczne (choćby wzorcowe „It’s Up To You” z legendarnym wystąpieniem Kennedy’ego) i telewizyjno-radiowe wstawki stanowiły nie tylko naturalną muzyczną realizację postmodernistycznych tendencji, ale również swoiste credo i filozoficzny manifest pokolenia uwięzionego w komercjalizacji, szumie informacyjnym i widmie zimnej wojny – były humorystyczną odpowiedzią na ówczesne czasy i utopijną wizją muzyki bez barier gatunkowych i przede wszystkim prawnych. „What Does Is All Mean?…” to lekcja historii mash-upu w pigułce, dwupłytowa fascynująca podróż przez rozwój techniki i transformacje kulturowe ostatnich 25 lat, punkt odniesienia dla współczesnego DJ-ingu spod znaku Cut Chemista, Avalanches czy Girl Talk; to w końcu dwugodzinna porcja czystej rozrywki i przyjemności. Pozycja obowiązkowa.


Odcinanie kuponów #2: Alicia Keys - The Element Of Freedom

2010-11-23 12:35:43

 

Alicia Keys The Element Of Freedom

4

J Records

Pamiętacie początek Songs In A Minor? W „Piano & I” Keys nadała swojemu organicznemu retro-soulowi i prymatowi muzyki nad postacią rangę credo. Alicia zawsze urokliwie zwodziła słuchacza, czarując „intuicyjną” interpretacją klasyczności Arethy Franklin, Minnie Riperton, Marvina Gaye’a czy Prince’a. Jednakże na wysokości As I Am formuła autorskiego soulu zaczęła zjadać własny ogon, ocierając się o klisze tekstowe i kompozytorskie. Na The Element Keys poddała jeszcze silniejszemu liftingowi anachroniczny akcent: sięgnąwszy po „technologię”, stanęła niestety w rozkroku, nie znajdując uzasadnienia dla stosowanych trików, popadając w patos, wydmuszkowatość, w najlepszym wypadku – przyjemną nudę. Z dwoma wyjątkami: „Try Sleeping With…” i postscriptum do nagranej z Jayem-Z nowojorskiej pocztówki.  (PULP)


Odcinanie kuponów #1: Rihanna - Rated R

2010-11-23 12:30:36


Rihanna Rated R
7

Def Jam


W teorii plan mógł być tylko jeden: czwartą płytą Riri miała przypieczętować pozycję księżniczki bangerów. Plan wziął w łeb, albowiem okazało się, że Chris Brown z równą żarliwością co listy przebojów podbijał oczy Rihanny. Jeśli kontekst jest wszystkim, to przywołać należy "The Velvet Rope" Jane
t Jackson – dla kobiecej wokalistyki bodaj najbardziej ikoniczny album-konfesja. Janet po trzyletniej depresji, wiele ryzykując, stanęła naprzeciw dręczących ją demonów, młodziutka Barbadoska – vis a vis miłosnej traumy. Rihanna, pożegnawszy się z wizerunkiem pyskatej, acz wciąż naiwnej i beztroskiej gwiazdy popu, tę posępną introspekcję osadza w świecie futurystycznej przemocy, kobiecych gangów mszczących się na dominującym maskulinizmie, nie stroni od brutalnej symboliki broni i szorstkiego, nierzadko wulgarnego słownictwa, płynie na niskich rejestrach urban music czy w asyście mrocznej gitary, raczej w cyber-balladach. Na "Rated R" nie ma już orbitowania wokół potencjalnych singli, to album całkowicie samoświadomy, a beznamiętny wokal Rihanny – jakkolwiek brutalnie to zabrzmi – nigdy nie znalazł trafniejszego tła. (PULP)


Recenzenci są z Marsa, a słuchacze z Wenus

2010-07-21 15:39:18

carrie

 

Napisała do mnie koleżanka z pytaniem, co się stało, że kilka lat temu czytała porcysowe recenzje z wypiekami na twarzy, chłonęła tę muzykę – Radiohead, Roisin Murphy, Sigur Ros, Oldhama etc. – a chwilę później okazało się, że jej gust przestał pokrywać się z tendencjami dominującymi na niezależnych serwisach muzycznych. Świat hołdujący Ashanti, Ashlee Simpson przy jednoczesnym wynoszeniu na piedestały Animal Collective stał się rzeczywistością niezrozumiałą; „to tak, jakby współczesna muza, polecana przez niezależnych krytyków była jak kubizm dla realistów”. Komu w tej zabawie zaczęły szwankować uszy – koleżance czy krytykom muzycznym?

Moja znajoma poznała rodzime portale muzyczne Porcysa i Screenagers w bardzo ciekawym momencie – pionierskim, gdy mówimy o polskiej specyfice. To serwisy, które w oparciu o zachodnie wzorce szukały i wciąż szukają własnej tożsamości. Konfrontują recepcję muzyki na Zachodzie z naszymi warunkami, próbując wypracować własny język i własną krytykę. Porcys niewątpliwie na tym poletku był pierwszy, Screenagers – oględnie mówiąc – powtarzało posunięcia Porcysa z kilkuletnim opóźnieniem. Abstrahując od różnicujących elementów choćby w warstwie językowej – luz, potoczność vs. akademickie zacięcie, dbałość o formę – w okolicach 2008 i 2009 roku serwisy te znalazły się mniej więcej w tym samym miejscu, pielęgnując eklektyzm w doborze muzyki. Rok 2010 robi jednak różnicę, o czym za chwilę.

Moja znajoma złapała Porcys w początkowej fazie, w chwili niesamowitego podniecenia muzyką niezależną, która przyszła wraz internetem i diametralną zmianą dostępności muzyki. To byli chłopcy/dziewczynki, którzy w większości wychowali się na szeroko rozumianej muzyce rockowej: od R.E.M., przez indie rock docierający do szerszej publiczności, po britpop (oczywiście, należy tu uwzględnić egzotykę lat 90., epokę, w której po łebkach śledziło się wszystko, niezależnie od prywatnych upodobań). Gitarowy język muzyki niezależnej był zatem czymś, co recenzenci Porcysa dość naturalnie wchłonęli i w miarę szybko przy kolejnych odsłuchach płyt, których wcześniej z powodu dystrybucji w większości nie byli w stanie znać, wykształcili system oceniania, wyróżniania muzyki, która na nowo definiuje pojęcie współczesnego indie rocka. Najbardziej reprezentatywnym stanowiskiem wobec spuścizny muzyki dekady zerowej, będzie podsumowanie albumowe lat 2000-2005 – seria prawie bezbłędnych strzałów w muzyce niezależnej, bardzo ciekawe zestawienie.

Pytanie skąd na portalach niezależnych wzięła się muzyka komercyjna, ten mityczny pop, który budził tak emocjonalne reakcje w minionym dziesięcioleciu? W między czasie, gdy w Polsce słuchacze odkrywali dla siebie Radiohead, Fugazi, Animal Collective, Dismemberment Plan, folkowców w duchu Banharta etc., Zachód przeżywał lekki kryzys i zmęczenie muzyką niezależną, którą ze względu na fenomenalną tradycję sklepów muzycznych, prasy, radia, telewizji mieli od zawsze. Zachodnie serwisy niezależne zaczęły szukać sobie nowych zainteresowań.  Padło na pop, potem na r&b. Cała dekada 00-09 to zmiana myślenia u słuchaczy muzyki gitarowej na temat komercyjnego popu. Środowiska niezależne odczarowały dla siebie pop – okazało się, że w warstwie kompozycyjnej, produkcyjnej, aranżacyjnej dzieją się tam niesamowite rzeczy. Zbiegł się z tym moment, w którym zostali znaleźli się Timbaland i The Neptunes – do 2006 roku miał miejsce niemalże bezbłędny pochód ich talentu; robili rzeczy, których w muzyce czarnej nikt nie robił tak nowatorsko.

Porcys, który śledził uważnie największe zachodnie media – Pitchforka, Stylusa, forum I Love Music – zauważył tę zmianę myślenia i podłączył się pod „renesans popu”. Na początku robił to dość po omacku, vide mityczna już recenzja pióra Borysa Dejnarowicza singla „Asereje”. Z czasem znów podobnie jak z niezalem zrozumiał, co jest wartościowe i czym rządzi się ta muzyka (oczywiście na tyle, na ile może to zrobić osoba poruszająca się zaledwie po wyimku danego gatunku; o czym później).

Całemu „ruchowi przywracania popu do łask” przyświecało dość idealistyczne podejście – możliwe jest ogarnięcie nieskończonego spektrum muzyki i co więcej – ocenianie jej podług tych samych kategorii. Próba udowodnienia, że jedna osłuchana osoba jest w stanie tą samą skalą ocenić „Kid A” Radiohead i „Dangerously in Love” Beyonce.  Pomysł tyleż intrygujący  co niewykonalny. Stąd brały się między innymi słabe porównania w stylu: linia basu u Kelis/Kylie/Ashlee Simpson zasuwa jak w piosence „*****” Dismemberment Plan.  Tego typu próba zobrazowania „muzyki obcej” muzyką niezależną (czyt. naszą) w celu zrehabilitowania mitycznego popu i pokazania, że może być równie ambitnym i skomplikowanym gatunkiem jak inne była – moim zdaniem – kompletnie nietrafiona. Podejście, które miało na celu postawienie tych produkcji w jednym rzędzie z tuzami indie rocka, koniec końców okazało się nadal krzywdzące dla popu - porównanie, które przywołałam, nie jest niczym innym jak gitarową opresją wobec muzyki komercyjnej "patrzcie, to gówno może mieć momenty tak wielkie jak u naszych Radiohead". 

Prócz Borysa Dejnarowicza, który jest w ogóle fenomenalną i nietypową postacią (to jest człowiek, który ma słuch absolutny, stąd też między innymi wzięło się jego zainteresowanie popem - perfekcyjnym, piekielnie dopracowanym; on to wszystko słyszy jak nikt inny), środowiska skupione wokół muzyki niezależnej, owszem rehabilitowały sobie ten pop/r&b/ muzykę taneczną (fenomen The Knife i zainteresowanie elektroniczną, które po nim nastąpiło), ale robiły to w sposób na opak, szybko wykształcając swój własny kanon. Na przykład. dlaczego Pitchfork podnieca się Robyn, Janelle Monae etc., a nie napisze ani słowa o Ciarze, Lloydzie czy Ne-yo? Bo preferuje wciąż muzykę bezpieczną, dla mieszczuchów, noszącą błędnie pojmowane znamiona artyzmu i co ważne - przywiązanie do swojskości - Robyn czy Janelle to postaci, z którymi istnieje szansa pójścia na piwo. Ciara kręcąca tyłkiem w półnegliżu, rozerotyzowana do bólu jest to dla środowiska słuchaczy/krytyków muzyki niezależnej wciąż ludyczność nie do przeskoczenia; inny świat, który nie mieści się w ich wrażliwości. Tylko że żaden z tych niezalowych krytyków nie próbuje zrozumieć, dlaczego ta Ciara zachowuje się tak, a nie inaczej, żaden z nich nie próbuje ogarnąć, na czym polega czarna kobiecość, seksualność etc. Środowiska krytyków muzyki niezależnej kochają czarną muzykę, gdy zwraca się ona w dużej mierze do białej widowni. Lub na tyle uznaną, że mają pewność, że nie popełnią faux pas – vide Erykah Badu.

Po dekadzie, w której wszyscy słuchali wszystkiego i co więcej – pozowali na znawców, gdzieniegdzie nastąpiło otrzeźwienie. Nie da się mieć eklektycznego gustu, albowiem zawsze podświadomie coś ocenisz niesprawiedliwie, a słuchając wszystkiego, nie możesz być znawcą, bo nigdy do końca nie zrozumiesz reguł, tych detali, które rządzą gatunkiem. Ostatnio rozpętała się spora dyskusja po haśle rzuconym na Popjustice.com: Jeśli szukasz w popie tylko łamania schematów, przekraczania granic, oryginalności, nie jesteś fanem popu. To jest oczywiście radykalne postawienie sprawy, ale porusza ważną kwestię. Tylko wprawne ucho, zaznajomione doskonale z konkretnym gatunkiem, dostrzeże, że dany gatunek wciąż jest w ruchu, że tam się coś dzieje, zmienia, brnie do przodu – dla laika płyt/singli przełomowych w poszczególnych gatunkach, które nie są w centrum jego zainteresowań, będzie w dekadzie raptem kilka. Dla znawcy – znacznie więcej, bo wie o danym gatunku więcej.

Podsumowanie dekady na portalu Screenagers upłynęło przede wszystkim pod znakiem hurraoptymizmu w kontekście zacierania się granic gatunkowych i bogatych, szerokich zainteresowań muzycznych odbiorców. Zdecydowanie byłam jedną z osób, która tą wizją się zachłysnęła.  Jednakowoż już w momencie pisania ostatniego z tekstów, które stworzyłam w ramach tego projektu – opisu singlowego zwycięzcy rankingu, The Avalanches „Since I Left You”, który był dla mnie symbolem eklektyzmu, zmianą w myśleniu o muzyce i jej granicach, zaczynała docierać do mnie pewna rzecz. Otóż to wszystko mrzonka. To było tworzenie pięknego, mitycznego, acz złudnego obrazu wszechstronnych, otwartych słuchaczy i krytyków. Nastąpiło pomieszanie porządków. Owszem, specyfiką współczesnego rynku jest różnorodność, bogata oferta. Siłą jest jednak eklektyczny serwis, nie recenzent o eklektycznym guście; lub z drugiej strony serwisy zajmujące się konkretną działką – Fact Magazine, RA Resident Advisor, Popjustice etc.

Zauważam powrót do specjalizacji - zaufasz temu, kto obraca się w tej miarę wąskiej działce, o której pisze. Zaufasz postaciom w duchu Tima Finneya – uk funky, house, dubstep, Alexa Macphersona – r&b, Marka Richardsona – muzyka gitarowa, Jordana Sargenta – hip-hop, Melissy Bradshaw – kultura rave, Kuby Ambrożewskiego – indie rock, indie pop, postpunk, Maćka Maćkowskiego - minimale, dubstepy, Piotra Kowalczyka z jego polską muzyką, Pawła Gajdy – idm, uk garage, niestarczy miejsca, by wymienić wszystkich (wiecie, że Was też mam na myśli). Bo wiemy, że oni zjedli na tym zęby. Pośród krytyków wybieramy i cenimy tych, którzy po pierwsze piszą o rzeczach, które nam się podobają, oraz po drugie tych, którzy mimo iż poruszają w diametralnie innej wrażliwości muzycznej, są w stanie zainteresować nas tym, o czym piszą, zachwycają nas swoją wiedzą i przenikliwością analizy; niekoniecznie nawet sięgniemy po polecaną płytę, ale docenimy fachowość recenzji i zrozumiemy miejsce danego albumu w ewolucji gatunku.

Po dobrnięciu do 2009 roku, w którym Porcys i Screenagers znalazły pewien konsensus w doborze recenzowanej muzyki, w 2010 roku Screenagers odbiło w innym kierunku. Oba serwisy opisują podobne wydawnictwa, podczas gdy Porcys deleguje do recenzowania noise’u, indie rocka, hip-hopu, dubstepu, uk funky, r&b etc. niemalże te same osoby (to siłą rzeczy wymusza nowa formuła recenzji na Porcysie – opinia czterech redaktorów na temat jednej płyty), Screenagers przeciwnie – wykształciło/rekrutowało writerów specjalizujących się w konkretnych gatunkach i ich wyznacza do recenzowania płyt tematycznych. Pitchfork nie wygrywa tam, gdzie przypadkowy nowo-wszechstronny recenzent o gitarowej przeszłości pisze o płycie Janelle Monae, z miejsca honorując ją wyróżnieniem BEST NEW MUSIC; Pitchfork wygrywa tam, gdzie publikuje recenzje The-Dreama czy Electrik Red autorstwa ludzi, którzy znają tę muzykę wszerz i wzdłuż – Davida Drake’a czy Tima Finneya. Pitchfork nie wygrywa tam, gdzie publikuje opis singla „Yamacha” Dreama, w którym pada gatunkowo absurdalne porównanie do LCD Soundsystem, wygrywa w momencie , w którym publikuje na stronie rubrykę dubstepową Martina Clarka z bloga Blackdown.


To, że w pewnym momencie, gust czytelników rozminął się z muzyką promowaną na Porcysie/Screenagers/Pitchforku, nie świadczy źle o czytelnikach i ich guście - mówi jedynie tyle, że współczesne r&b, pop komercyjny, Ashanti i Ashlee Simpson, te piekielne dubstepy itd. nie leżą w kręgu ich zainteresowań. Przy jednoczesnym uwielbieniu dla folkowych inklinacji Bonniego Prince'a, niekoniecznie muszą ich ruszać fenomenalne pejzaże soniczne w „My Love” Justina Timberlake'a.  To, co udało się osiągnąć minionej dekadzie, to nie wykształcenie wszechstronnych słuchaczy, lecz zmiana myślenia o tym, że nie ma złego gatunku jako takiego. Teraz Ty musisz wybrać, które gatunki Cię interesują.

 


Michael Jackson. Król to za mało

2010-06-25 00:55:34

jacko2.jpg

 

25 czerwca 2009 roku odszedł Michael Jackson. Te dwa, trzy dni po tej smutnej wiadomości były prawdziwym świętem muzyki: nikt nie mówił o operacjach plastycznych, sprawach sądowych, trzęsawisku faktów i spekulacji, których nigdy nie pojmiemy – to wszystko oczywiście powróciło później – była tylko muzyka. Wszędzie: w telewizji, radiu, centrach handlowych i małych sklepikach, głośnikach samochodów, w okienkach YouTube’a i iPodach – po prostu słuchaliśmy i oglądaliśmy, w niemym podziwie.

Nigdy nie jestem zadowolony. Jestem perfekcjonistą – powiedział Michael Jackson w pamiętnym wywiadzie z Oprą Winfrey w 1993 roku. I jeśli istnieje jakakolwiek szansa na zrozumienie istoty Michaela Jacksona, tkwi ona właśnie w tych słowach. Cała jego zapierająca dech w piersiach kariera, przygnębiające doniesienia z prywatnego życia, szereg dyskusyjnych wyborów i w końcu pogłębiająca się niemoc twórcza zakończona praktycznie całkowitą inercją w XXI wieku miały swoje źródło w tym natrętnym pragnieniu doskonałości, które podsycano w Michaelu od wczesnych lat życia, a które z czasem stało się jego naturalnym uzależnieniem. Dlaczego artysta uznany za najważniejszą postać lat 80. wydał w tamtej dekadzie tylko dwa albumy, podczas gdy inne ikoniczne gwiazdy popu, jako jedyne mogące konkurować z rozmiarem sławy Jacksona – Prince, Madonna, Tina Turner, George Michael – podsycały mit opętanego nadmiarem, najbardziej kreatywnego i płodnego muzycznie dziesięciolecia, wydając niemalże rokrocznie albumy rozchodzące się w milionowych nakładach? Dlaczego człowiek mający u stóp cały świat coraz dramatyczniej zastygał w wyimaginowanej baśniowej krainie, w pozie wiecznego niewinnego dziecka? I nie mówię tu o jego posiadłości Neverland, parku rozrywki, prywatnym zoo, miliardach dolarów wydawanych na zabawki, które stanowiły prawdopodobnie najprostszy i najszybszy sposób kompensacji utraconego w czasach The Jackson 5 dzieciństwa – albo raczej nie mówię tylko o tym – najważniejsze bowiem w jego bezkresnej apoteozie dzieciństwa było graniczące z religijną wiarą przekonanie o tym, że dzieciństwo to jedyny stan umysłu, który nie zna żadnych ograniczeń, nie zna szczytów, których nie dałoby się zdobyć, który dzięki nieskończonej sile wyobraźni doprowadzi tam, gdzie nikt inny nie trafi. Jeśli Michael Jackson miał zostać największym piosenkarzem wszech czasów, musiał pozostać najmniejszym dzieckiem na świecie.

Śpiewając z głębi serca

W 1961 roku singlem "I Call It Pretty Music, But The Old People Call It The Blues" w wytwórni Motown, osiem lat przed The Jackson 5, zadebiutowała inna dziecięca gwiazda – 11-letni Little Stevie Wonder. Dwa lata później Wonder ustrzelił swój pierwszy numer jeden – "Fingertips (Pt.2)", w którym na perkusji zagrał Marvin Gaye. Te dwie postaci i ich artystyczne wybory miały stać się później być może najważniejszymi drogowskazami na drodze kształtowania się muzycznej świadomości Michaela Jacksona.

Nie da się jednak pojąć rozkwitu czarnej muzyki w latach 60. bez uwzględnienia polityczno-społecznych punktów zapalnych. "A Change Is Gonna Come" Sama Cooke’a z 1963 roku stało się nieoficjalną ścieżką dźwiękową do trwającego od 1955 roku emancypacyjnego pochodu czarnej społeczności, hymnem pokolenia Malcolma X i bojowników walczących o zniesienie segregacji rasowej, pieśnią towarzyszącą nadaniu w 1965 roku Afroamerykanom praw do głosowania, w końcu ostatnią być może nadzieją i pocieszeniem 4 kwietnia 1968 roku – w dniu zabójstwa Martina Luthera Kinga. Nawet jeśli prawa polityczne wszystkich obywateli Stanów Zjednoczonych zostały zrównane, okres gospodarczego prosperity USA podzielił mieszkańców według innych, równie brutalnych kryteriów. Czarnoskórzy obywatele Południa, migrując do miast w poszukiwaniu pracy, tworzyli nowe rezerwaty w centrach metropolitalnych molochów: getta, najuboższe dzielnice zarezerwowane dla kolorowych. Zatrudniani w fabrykach i magazynach za najniższą stawkę żyli bez perspektyw awansu do wyższej klasy społecznej.

W braku widoków na przyszłość i nienawiści do ośmiogodzinnego dnia fizycznej pracy, o której Jackson wiele lat później zaśpiewa w piosence "Off The Wall", tkwi tajemnica popularności i doniosłości dwóch największych czarnych wytwórni fonograficznych lat 60.: Stax z Memphis i Motown z Detroit. Muzyka – w podobnym stopniu też sport – stała się dla Afroamerykanów obietnicą nowego życia, szansy wspięcia się na szczebel w innych okolicznościach zarezerwowany wyłącznie dla białych, a kariery Jamesa Browna i Muhhamada Aliego były prawdopodobnie najsilniej rozpalającymi wyobraźnię wzorcami w połowie lat 60. O ile mit Stax – w którym współpracowali ze sobą czarni i biali muzycy – chwilowo załamał się wraz ze śmiercią w katastrofie lotniczej jego gwiazdy, Otisa Reddinga, i morderstwem Martina Luthera Kinga właśnie w Memphis (później Stax na wyżyny ponownie został zaprowadzony przez Isaaka Hayesa wraz z "Hot Buttered Soul"), o tyle sława Motown, które powstało w mieście trzech największych ośrodków produkcji samochodów: Forda, General Motors i Chryslera – głównego miejsca zatrudnienia czarnej społeczności – rosła w siłę i rozbudzała ambicję obecnych i przyszłych bohaterów muzycznego zrywu. W przyrzeczenie wielkości uwierzył też Joe Jackson, ojciec nadchodzących ulubieńców Ameryki.

Kiedy Berry Gordy, założyciel Motown, usłyszał małego Michaela Jacksona wykonującego soulowy klasyk Smokeya Robinsona "Who’s Lovin’ You", pomyślał o niewiarygodnej pasji i smutku człowieka, którego sens życia stanowi blues i złamane serce, bijących z tej żarliwej, nad wyraz dojrzałej interpretacji 10-letniego chłopca; więcej – Michael był lepszy niż Smokey. W tej anegdocie przytoczonej przez Gordy’ego na ceremonii pogrzebowej w Los Angeles tkwi pewien klucz do czytania Jacksona: jego jedyny kontakt z "prawdziwym" życiem odbywał się za pośrednictwem muzyki – sceny, telewizji, radia, tańca – i wszystko, czego się nauczył, pochodziło z piosenek towarzyszących mu przez całe dzieciństwo, młodość i w końcu dorosłe życie. Jego niezwykła wrażliwość, słuch, zmysł obserwacji, wyobraźnia pozwoliły mu chłonąć i poznawać ludzkie emocje w stopniu wyjątkowym, i kiedy ten kilkunastoletni pędrak śpiewał o radości życia, miłości, bólu, rozstaniach, cały świat po prostu mu wierzył, ponieważ on sam w tej krótkiej chwili wierzył w to silniej niż ktokolwiek inny; nawet jeżeli tuż po występie czekał na niego despotyczny ojciec, pasmo morderczych prób i wyzwań, które przerosłyby nawet dorosłego człowieka. Ta ufność pokładana w muzyce tkwiła w nim jeszcze przez wiele, wiele lat, i gdy śpiewał swoje piosenki o byciu lepszym, zmianie świata, szlachetnych sprawach, wszystkie te manifestacje utopijnego uniwersum jak  "Man In The Mirror", "Heal The World", "Will You Be There" czy nawet to okrutnie patetyczne "Earth Song", brzmiał, jakby prawdziwie wierzył w moc sprawczą tych dziecinnie prostych słów. Dziewiczy natchniony entuzjazm i niepowtarzalna gorliwość, muzyczny kunszt sprawiają, że "I Want You Back" jest jedną z najwspanialszych piosenek lat 60., jedną z najcudowniejszych piosenek w ogóle, i za każdym razem, gdy jej słuchamy, czujemy to bardziej niż kiedykolwiek.

Kanoniczny charakter rozśpiewanej rodziny Jacksonów nieustannie odbija się echem w popkulturze, czy to za sprawą sampli, czy prób wylansowania następnych nastoletnich gwiazd. Być może już tylko Tom Ewing i najbardziej zapalczywi chartopianie pamiętają bazujący na koncepcie "ABC" rozczulający singiel "Candy Girl" młodocianego, czarnoskórego sekstetu z Wielkiej Brytanii, New Edition, za którego efemeryczny sukces odpowiedzialny był Maurice Starr (późniejszy promotor New Kids On The Block), ale w 1983 roku to był duży hit. "ABC" powróciło również w ’91 jako sampel w "O.P.P" Naughty By Nature, jednego z pierwszych rapowych numerów, który wdarł się do dziesiątki Billboardu. A dzieciaki z Kris Kross? W spodniach i kurtkach noszonych na opak, rapujący do progresji akordów z  "I Want You Back" w przeboju "Jump", wyprodukowanym przez Jermaine’a Dupriego, który dziś z równym zapałem rekomenduje innego małolata – Bow Wowa. Wymowny wydaje się fakt, że na swoim najważniejszym albumie z obecnej dekady Jay-Z w "Izzo (H.O.V.A)" sięga właśnie po Jackson 5, a Q-Tip, członek legendarnego A Tribe Called Quest, po ośmiu latach wydawniczego milczenia w 2008 roku powrócił m.in. z singlem "Move", w którym nie tylko sampluje "Dancing Machine", ale wizualnie odwołuje się także do wideoklipu MJ "Rock With You".

The Jackson 5, zdobywając czterema singlami z rzędu: "I Want You Back", "ABC", "The Love You Save" i "I’ll Be There", sam szczyt listy przebojów, dokonali rzeczy niebywałej:  zrobili to pierwszy raz w historii, poprowadzili muzykę czarnych jeszcze bliżej głównego nurtu – a przecież James Brown, The Supremes, Sly & The Family Stone, Aretha Franklin, Otis Redding, Marvin Gaye, Isaac Hayes byli już sporymi gwiazdami – i kolejny raz po Presleyu i Beatlesach poszerzyli znaczenie masowej euforii; jak się później okazało za sprawą solowej kariery Michaela Jacksona, był to tylko nieśmiały wstęp.

W objęciach rytmu

Motown funkcjonowało jak fabryka, której restrykcyjne przepisy i niezmienny tryb pracy, nakazujący izolować od siebie wykonawców oraz autorów i producentów, pozwalały taśmowo produkować przeboje. Trudno dziś sobie nawet wyobrazić realne rozmiary i znaczenie ówczesnej walki Marvina Gaye’a o możliwość przejęcia całkowitej kontroli nad własnym albumem; zdać sobie sprawę, jakie w 1971 roku spustoszenie w umysłach zasiał krążek "What’s Going On". Ucieczka Marvina Gaye’a i Steviego Wondera spod skrzydeł chorobliwych opiekunów była rzeczywistym końcem pewnej epoki i metaforycznym początkiem Michaela Jacksona, którego w 1979 roku świat miał poznać na nowo – nie po raz ostatni zresztą.

Cała droga artystyczna Jacksona to nieodparta potrzeba podnoszenia swoich umiejętności, uczenie się od najlepszych po to, by stać się większymi od nich, ciągły głód nowych możliwości i walka z ludzkimi ograniczeniami – nie ma wątpliwości, że Jackson zaszedł tu – dosłownie w każdym aspekcie – dalej niż ktokolwiek inny. Miał naturalny dar, ale doskonale znał też wartość pracy i poświęcenia: dopóki jednak prowadziła go przede wszystkim nadprzyrodzona intuicja, był tym czarującym chłopcem z okładki "Off The Wall"; gdy zdał sobie sprawę ze swojej siły, ceną za nieśmiertelność okazał się przymus stania się postacią nierzeczywistą. Pomiędzy "Off The Wal"l a "Thrillerem" rozegrało się całe przyszłe życie Michaela Jacksona.

"Off The Wall" ujrzało światło dzienne w momencie, gdy kultura disco w swojej czystej, niewinnej i jednocześnie szalenie seksualnej formie stawała się pieśnią przeszłości. Wraz z "Gorączką sobotniej nocy", która de facto była apoteozą tego snu amerykańskich mniejszości etnicznych – Afroamerykanów, Latynosów i włoskich imigrantów – o wolności i zatraceniu, disco wkroczyło na salony, stało się masowym fenomenem i w jego blichtrze kąpali się nawet Rod Stewart, Mick Jagger i Aerosmith. Między 1977 i 1980 rokiem parada singli Earth Wind & Fire, Chic, Kool & The Gang okazała się pięknym pożegnaniem ze starym światem, ale jeśli gdzieś udało się w pełni glorii i chwały utrwalić ten romantyczny mit disco, to właśnie na "Off The Wall".

Rola wyłącznie uduchowionego interpretatora okazała się dla 20-letniego Jacksona zbyt uwierająca i na pierwszym niemotownowskim albumie został autorem trzech utworów – w tym jednego ze swoich niedoścignionych dziełek "Don’t Stop Til’ You Get Enough"; później napisał znakomitą większość swoich przebojów. Na "Off The Wall" wraz z producentem Quincy’em Jonesem i zastępem najznamienitszych songwiterów, na czele z Rodem Tempertonem, oddali hołd młodości, miłości i tańcu, traktując disco i rytm – jak zwraca uwagę Mark Fisher z K-Punk – niczym swoistą teologię, religię oraz filozofię. "Off The Wall" to celebrowanie życia poza obyczajowością i restrykcjami, poza wszelkimi limitami i nakazami, wbrew przeznaczeniu, a w rytmie szaleństwa i instynktu. Wymowne, że płytę otwiera ten właśnie monolog: You know, I was, I was wondering if you could keep on because The Force, it’s got a lot of power and it, it makes me feel like, uh, it makes me feel like… *uuuu*, Jackson w każdej sekundzie tego krążka, w każdym kroku tanecznym i uśmiechu z wideoklipów jest upostaciowieniem archetypicznej pasji i to właśnie na tym longplayu Michael nadał swoim niewerbalnym histerycznym wybrykom: chrząknięciom, czkawkom, wrzaskom, jękom, pomrukom status wyjątkowy – uczynił je nośnikiem transcendentnych sił i medium między nim a czymś wykraczającym poza ludzkie postrzeganie. Później wielokrotnie powtarzał jak mantrę to przesłanie: kiedy tańczysz i śpiewasz, nie możesz myśleć. Nawet kiedy komponował piosenki, nigdy nie zapisywał ich na papierze.

Po "Off The Wall" coś ulotniło się bezpowrotnie. I muzycznie, i fizycznie Jackson zamknął etap niewinności równie radykalnie i niespodziewanie, jak go otworzył. Nikt nie zadał Michaelowi tak drastycznych ciosów jak on sam.

Więcej niż muzyka

Jackson nagrał dwie genialne płyty, prawdziwe arcydzieła, które stanowiły o obliczu epok, w których powstały. A właściwie nagrał jeden taki krążek – "Off The Wall". "Thriller" rozsadził bowiem nie tylko ramy gatunków, ale wręcz pojęcie albumu muzycznego. Jestem głęboko przekonana o istnieniu rzeszy ludzi, które znają to wydawnictwo na pamięć, mimo iż nigdy nie miały w rękach fizycznego egzemplarza. Jeśli "Thrillera" posiadło 110 milionów nabywców, drugie tyle nieświadomie odgrywa ten krążek piosenka po piosence, nuta po nucie każdego dnia w swojej głowie. Prawda o historycznym kalibrze "Thrillera" – i szerzej, całej karierze piosenkarza – tkwi prawdopodobnie gdzieś pomiędzy posępną refleksją krytyka Greila Markusa proponowaną w książce "Lipstick Traces" – dla którego ten najsłynniejszy album Jacksona był finalnym efektem i najwymowniejszym ucieleśnieniem ery terroru konsumpcji, strachu przed brakiem i wykluczeniem z epicentrum społecznego życia – a Jacksonowską mrzonką muzyki uniwersalnej, która dociera do tak wielkiej grupy odbiorców i jest w stanie zawładnąć ich wyobraźnią, ponieważ jej geniusz i język są zrozumiałe niezależnie od wieku, rasy, wykształcenia i majętności.

"Thriller" przewartościował myślenie o muzyce na każdej płaszczyźnie: dźwiękowej, multimedialnej, kulturowej, biznesowej. Sięgał po środki, które innym się nie śniły: wyprzedzające swoje czasy brzmienie i produkcja Quincy’ego Jonesa i inżyniera dźwięku Bruce’a Swediena (obecnego na wszystkich czterech najważniejszych albumach MJ), nieziemska moda, taniec jako kolejny poziom wyrażania emocji i w końcu najnowocześniejsze i najdroższe teledyski, traktowane jako równoprawny format – tak, wszyscy znamy to na pamięć. Ale odwaga, z jaką Jackson zdobywał dziewicze terytoria, i kompleksowość jego wizji wciąż zdumiewają. Wydał milion dolarów na 14-minutowy teledysk do tytułowego utworu i tak wierzył w jego sukces i magię, że nie zawahał się dokonać drastycznej chirurgicznej operacji na kształcie utworu, umieszczając najbardziej przebojowy fragment – refren – na samym końcu, by nie zakłócał narracji opowieści. Totalnie zmienił swój wizerunek, uciekając od uwierającego kostiumu dyskotekowego marzyciela w coraz bardziej androgyniczną figurę. Jako największy bohater czarnej społeczności zaprosił do współpracy jednego z najbardziej ikonicznych bohaterów białych – Paula McCartneya (swoją drogą, eks-Beatles był już autorem piosenki na "Off The Wall"). Więcej – czy mogło być coś mniej pokrewnego podskórnemu, pulsującemu, witalnemu i cielesnemu groove’owi niż precyzyjna, wykalkulowana gitara Eddiego Van Halena? Wszystko w "Thrillerze" było hiper-: hipernowoczesne, hiperdynamiczne, hiperrozbuchane. Hiperperfekcyjne – Michael i Quincy zarejestrowali wówczas trzysta piosenek, na album weszło zaledwie dziewięć, a o mały włos nie trafiłoby tam nawet "Billie Jean", które Jones uznał za zbyt mało chwytliwe! Jackson, stając się w masowym wyobrażeniu superbohaterem, prawdziwym Pająkiem z Marsa – jak określił go Paul Morley, nawiązując do albumu Davida Bowiego – kosmicznym najeźdźcą, otworzył w MTV – wraz z innym wyklętym, któremu udało się podbić serce całego świata, Freddiem Mercurym – furtkę nie tylko czarnym (kto wie, jak potoczyłaby się chociażby kariera Prince’a lub dzieje hip-hopu), ale całemu pochodowi pomyleńców i skandalistów: od Madonny po Boya George’a i Axla Rose’a, zainspirował właściwie każdego popowego wykonawcę lat 80. i rozbudził w odbiorcach głód niepospolitego.

Zmiany zachodzące w wyglądzie Michaela, w jego włosach, ruchach, twarzy, kolorze skóry mogą na zawsze pozostać piękną i tragiczną metaforą walki Jacksona z dyktaturą definicji i stereotypów. Jeśli uważnie obejrzymy pełne wersje teledysków do "Thrillera", rewelacyjnego klipu w reżyserii Martina Scorsese’a "Bad" i "The Way You Make Me Feel", zobaczymy, jak bardzo zajmujący był dla Jacksona problem tożsamości. Jeśli Jackson zmagał się ze swoją rasą, zmagał się z nią dokładnie w takim samym stopniu, jak z każdą inną swoją cechą, usposobieniem, obsesją, lękiem, wadą i talentem nie mieszczącymi się w programowych kategoriach. Jego inność była zagadnieniem dalece głębszym i bardziej uniwersalnym, i jeśli gdzieś udało się zasygnalizować to w sposób tak subtelnie symboliczny, to właśnie w tych trzech teledyskach.

Dlaczego "Bad" i "Dangerous" spotkały się z chłodniejszym przyjęciem, szczególnie ze strony krytyków? O ile "Thriller" był całkowitym novum, przewrotem kopernikańskim, ustanawiał trendy, o tyle te dwa albumy za trendami zaczęły się już rozglądać. Gdy Jackson zaprosił na "Dangerous" Slasha z Guns ‘N Roses, mimo iż w wymiarze komercyjnym to była duża rzecz, nie miało to takiej siły rażenia jak "kolaboracja" RUN DMC z Aerosmith. Jeśli jednak usłyszycie o tych płytach, że są nomen omen złe, nie wierzcie; Michael Jackson wyznaczywszy poziom absolutny, w takiej skali musiał też być oceniany. To dobre wydawnictwa, szczególnie gdy pomyślimy o nich trochę w oderwaniu od kontekstu czasów. Albo inaczej, jeżeli nawet nie znalazł wówczas nowego stricte muzycznego języka – choć to też rzecz dyskusyjna – wyssał samą esencję z nowoepokowej zmiany warty. Być może właśnie dlatego nawet bardziej od usłanego hitami Bad wolę nieco nierówne "Dangerous", na którym Michael zachłysnąwszy się popularnością rapu, przekonwertował go do jacksonowskiego formatu i wysłał w kolejny wymiar swojej przestrzeni kosmicznej. Było może sporym błędem z jego strony, że nie sięgnął po żadnego rapera z najwyższej półki, mógł przecież wtedy pracować z każdym. By jednak oddać należytą sprawiedliwość: jeśli był jakiś moment, w którym od 1987 roku Michael Jackson jeszcze raz wyprzedził muzycznie swoją erę o lata świetlne – prawdziwe lata świetlne – to zdarzyło się to w sześciu minutach  "In The Closet" z "Dangerous". To prawdziwy blueprint współczesnego R&B, piosenka Justina Timberlake’a, której nigdy nie nagrał.

Po "Dangerous" potrzebował czterech lat, by wydać "HIStory", płytę nieszczególnie udaną, ale i na niej znalazło się kilka znakomitych fragmentów, by przywołać chociażby "Stranger in Moscow" i "Scream". Uginał się jednak coraz bardziej pod ciężarem swoich wojskowych mundurów, nie wytrzymywał trudu i wysiłku bombastycznych tras koncertowych, które zainaugurował na wysokości "Bad", znalazł się w samym epicentrum medialnych igrzysk karmiących się każdym potknięciem i pod okiem czujnych kamer telewizyjnych i obiektywów aparatów popadał w depresję i paranoję.

Co go zniszczyło? W romantycznej wersji brutalne zderzenie jego dziecięcej nieposkromionej wyobraźni z ludzkimi ograniczeniami, które musiało kiedyś nadejść. Koniec końców był tylko człowiekiem, nawet jeśli sam siebie nazywał Piotrusiem Panem, a prasa brukowa – potworem. Kto wie, jak potoczyłyby się losy Jacksona, gdyby w 2001 roku zamiast "Invincible", gwoździa do trumny jego muzycznej intuicji, nagrał materiał napisany przez producencko-kompozytorski duet The Neptunes. Być może album i tak zaginąłby w kakofonii plotkarskich wynurzeń, a my stracilibyśmy inne wyśmienite wydawnictwo – "Justified". Tego nie dowiemy się nigdy, ale możemy obejrzeć sekwencję jego najbardziej spektakularnych moonwalków, poświęcić godziny na prześledzenie wideoklipów, włączyć któryś z jego kapitalnych singli lub albumów i po prostu zapomnieć się w muzyce, tak jak robił to Jackson, za każdym razem, gdy wychodził na scenę. I kiedy Berry Gordy na uroczystościach pogrzebowych powiedział, że im więcej myśli o Michaelu Jacksonie, tym tytuł Króla Popu wydaje mu się niewystarczający, miał całkowitą rację. Jackson był cudownym synem swoich czasów i ich ofiarą, był realizacją naszych marzeń i inkarnacją lęków, był symbolem czy wręcz literalną projekcją 50 lat ewolucji muzyki, kultury i cywilizacji. (Marta Słomka)

[Tekst ukazał się w sierpniu 2009 roku w magazynie "PULP"]


Leave my girls no faster, czyli polemika ws. Gagi

2010-05-01 20:27:10

gagatele.png

 

Do tej pory w polskiej prasie ukazały się dwa duże artykuły starające się ująć temat Lady Gagi kompleksowo (a w zasadzie trzy, niestety artykuł Pawła Heby w "Pulpie", dotyczący wczesnego wizerunku wokalistki, dziś się mocno zdezaktualizował; aczkolwiek polecam uwadze, bo ciekawie punktuje początkowe założenia i zabawnie podejmuje grę z postacią za pomocą tabloidyzacji - narzędzia, które sama Gaga narzuciła w tamtym stadium). Pierwszy z tekstów ukazał się w "Machinie" w numerze kwietniowym 2010 – ponad półtora roku po debiucie Lady Gagi i zamieszaniu, jakie to wydarzenie za sobą pociągnęło; nie najlepszy timing  jak na magazyn biorący na sztandary hasło "pisma o popkulturze". Drugi (http://bit.ly/c3Hr6U), autorstwa Jarka Szubrychta, wyszedł na łamach "Przekroju" w ostatnich dniach. Anna Gacek przyjęła pozycję z jednej strony "chłodnego kronikarza wydarzeń", z drugiej – interpretatora i tutaj dość mocno czuć jej punkt widzenia: jestem na nie. Jarek Szubrycht z kolei występuje w roli entuzjasty, bardziej wizerunku niż muzyki.

Nie mam zamiaru przesadnie krytykować tych tekstów, bo nie są złe, aczkolwiek boleśnie trywializują popkulturę i miejscami mocno dyskryminują rolę kobiety w kulturze (artykuł Gacek). Temat Gagi jest mi na tyle bliski, że chciałabym zwrócić uwagę na kilka nieścisłości lub błędnych i krzywdzących – według mnie – założeń.

1. Anna Gacek przywołuje litanię nazwisk i zachowań, które kopiuje Gaga (od Warhola i Bowiego po Madonnę), odmawiając jej jakiejkolwiek oryginalności i instynktu do zmieniania mentalności odbiorców lub ich stymulowania (tu padły m.in. popularne, obrazoburcze i prowokujące przykłady z kariery Madonny).

Takie stwierdzenia są niczym więcej niż wyrazem złej woli. Ignorowanie lub umniejszanie roli Gagi w dyskursie genderowym to nieporozumienie. Być może z europejskiej perspektywy walka Gagi o kobiecą tożsamość może być dla niektórych niezrozumiała, dlatego przypomnę, że współczesna Ameryka jest krajem, który znacznie lepiej poradził sobie z kwestią rasizmu niż dyskryminacji płciowej. Dyskusja ta powróciła dosyć intensywnie przy okazji walki w obozie Demokratów o kandydowanie do fotela prezydenckiego pomiędzy Obamą a Clinton. W Europie kobieta na ważnym stanowisku jest dziś czymś dosyć naturalnym, kultura amerykańska jest natomiast wciąż kulturą męskocentryczną. Przy okazji wywiadu Agnieszka Graff, feministka i znawczyni kultury USA, wspomniała o obrazkach satyrycznych towarzyszących tym wyborom: te dotyczące Hillary Clinton uwydatniały brutalnie kobiece atrybuty (obfity biust, kształtne usta), te dotyczące Baracka Obamy nie miały odpowiednika rasistowskiego. Przyzwolenie na seksizm w USA jest nieporównywalnie większe niż problem rasizmu w mediach. Dlatego tak często powraca w sztuce/popkulturze wątek kobiecy lub gejowski – to nie jest tylko podczepianie się pod modny temat, to w dużej mierze jest naprawdę walka z kulturowymi ograniczeniami.

W innym miejscu artykułu Gacek pada uwaga po macoszemu traktująca "Single Ladies" Beyonce: "singielki, obrączki na paluszki (...) tylko że przebojów Beyonce nikt nam nie wciska ponad to, czym są - zgrabną, trzyminutową piosenką wykonywaną przez równie zgrabną wokalistkę". Od dawna nie przeczytałam bardziej seksistowskiego komentarza. Szkoda, że futurystyczna metafora metalicznej ręki robota, na którą zakłada się obrączkę, nie chciała być przez Annę Gacek zauważona. Rzeczywiście, znacznie łatwiej czytać ten numer poprzez kliszę o potrzebie małżeństwa i tradycyjnej roli kobiety. Nie dość, że kobieta robiąca pop, to jeszcze czarna. Damn, Beyonce ma naprawdę przechlapane.

Wracając do Gagi: Lady Gaga rozpoczęła nieformalną debatę o kobiecości tam, gdzie Madonna ją skończyła. Madonna na pierwszym planie stawiała przede wszystkim kobiecą niezależność oraz prawo kobiet do bezpruderyjności, otwartego mówienia o swojej seksualności i erotycznych pragnieniach. Zawsze w tym wszystkim była jednak niesamowicie zmysłowa i piekielnie seksowna. Gaga mówi o tym wszystkim, ubierając to w konfundujące szaty kobiety dalekiej od uwarunkowanego kulturowo postrzegania kobiecości (zresztą to ją sytuuje raczej bliżej Cyndi Lauper; zastanawiające, dlaczego tak rzadko pojawia się w kontekście Gagi to nazwisko). Sprawa dodatkowo komplikuje się, gdy zauważymy, że w tym turpizmie Gaga wciąż chce być piękna. Na swój wypoczwarzony, nerwowy i graniczny sposób: z jednej strony nawiązujący do współczesnego, powszechnego kanonu urody, z drugiej gloryfikujący wrażliwość niepożądaną i niewygodną. Jeśli to nie jest walka o zmianę w wygodnickim postrzeganiu rzeczywistości, to nie wiem, co nią jest. Dochodzą do tego również fantastyczne motywy z teledysków, w których Gaga i Beyonce symbolicznie toczą bitwę z męskim patriarchatem. Oczywiście, znając upodobania Anny Gacek, można tu przywołać Beth Ditto czy Peaches. Rzecz w tym, że Gaga robi to na oczach milionów, wymienione dziewczyny na oczach setek tysięcy osób. To nie ta skala, nie ten kaliber. Gacek odmawia Gadze seksapilu – otóż jest wręcz przeciwnie, Gaga wydobywa seksapil stamtąd, gdzie pozornie nie spodziewalibyśmy się go odnaleźć. Jeżeli komuś mam zaufać w tej kwestii, to raczej 50 Centowi, który z właściwą sobie niewybredną manierą, oznajmił, iż obecnie są trzy dziewczyny, które za wszelką cenę chciałby przelecieć: Beyonce, Rihanna i Lady Gaga.

2. Gacek: "Jeszcze pięć lat temu taka kariera nie byłaby możliwa.(...)  Lady Gaga jest gwiazdą nowych czasów. Czasów blogów, plotkarskich stron internetowych, ekspresowej wysyłki zdjęć, filmików, krótkich wiadomości; pościgu za newsem ze słynną osobą w roli głównej..."

Tak, ale nie. Otóż najbardziej zaskakujący w karierze Gagi jest fakt, że zrobiła ją niemalże według dawnych reguł. Oczywiście czasowo drastycznie skróconych, ale dalekich jednak od karier poprzez MySpace'a czy internetowy hype; nawet historia z portalami plotkarskimi jest nietypowa, o czym za chwilę. Lady Gaga wymyśliła sobie, że chce być gwiazdą formatu Madonny, Michaela Jacksona czy Freddiego Mercury'ego – postaci konstytuujących showbiznes starej daty. Minione dziesięciolecie było dyskusją o defragmentacji kultury, braku wspólnej przestrzeni i potencjalnym fiasku przy próbie ustalenia hegemonii któregoś ze zjawisk. Gwiazdy mainstreamowego popu i r&b przestały być postaciami globalnego formatu, przynajmniej w porównaniu do lat 90. Gaga postanowiła zaryzykować, stawiając na promocję raczej przez telewizję niż internet, w tradycyjnych show w duchu Saturday Night Live, zapragnęła powalczyć raczej o uwagę MTV niż użytkowników Youtube'a (to przyszło potem i raczej na zasadzie "kariera Gagi zaczęła żyć własnym życiem"). Gaga nie stała się błyskawiczną gwiazdą, popularność zdobywała dosyć mozolnie, za sprawą kolejnych wideoklipów, a przełomowym momentem był obrazek do "Paparazzi", na który wytwórnia sypnęła w końcu więcej kasy – przełomowym nie tyle w sensie podbijania list przebojów, co całkowitego wygenerowania w mig rozpoznawalnego wizerunku. A było to niemal rok po ukazaniu się płyty "The Fame"; "Just Dance" z kolei trafiło na jedynkę Billboardu pół roku po premierze singla! Szczególnie w Stanach, na najważniejszym muzycznym rynku, kariera nie przyszła jej łatwo – pierwszy Gagę łyknął Stary Kontynent, dla którego ten europop był znacznie bardziej czytelny. Stany Zjednoczone wyniosły Gagę na prawdziwy szczyt dopiero przy okazji "Bad Romance" – półtora roku po debiucie.

Co do żerowania portali plotkarskich na Gadze to jest to zupełnie inna historia niż w przypadku amerykańskich celebrytów pokroju Paris – bo do czasu Gagi przede wszystkim nimi lub Amy Winehouse żyły te miejsca – tam chodziło o żenujące czy upokarzające sytuacje, w których zostali oni przyłapani, tu – tabloidy mogą się żywić wyłącznie tym, co dostarczy im sama Gaga: wypowiedzią lub strojem; oprócz jednej sytuacji podczas spaceru ze swoim ekspartnerem i jego dzieckiem, nie została właściwie "przydybana" podczas prywatnej sytuacji. Lady Gaga kupiła tak różnych ludzi, ponieważ z jednej strony dała im poczucie obcowania z czymś uniwersalnym, globalnym, wielkim, z drugiej – szczególnie "nowych interenetowych erudytów" przekonała magią szczegółów, błyskotliwą grą z popkulturą, siecią intertekstualnych odniesień: od Jacksonowskiej choreografii, przez Tarantino, Abbę i burleskę, po myślenie o historii kobiecej wokalistyki i popu w ogóle.

3. Gacek: "Ku przestrodze tych, którzy wróżą Gadze wieloletnią karierę na wzór Madonny, przypomnijmy, że zdarzały się także jednorazowe, genialne marketingowe strzały, jak singlowa "Umbrella" Rihanny czy album "Loose" Nelly Furtado.

Ku przestrodze tych, którzy czytają  "Machinę", przypomnijmy, że warto czasem skonfrontować  opinię z Google. Nie, doprawdy, traktowanie Rihanny jako sezonowej gwiazdy to wyjątkowo ekscentryczna ocena rzeczywistości.

4.  Szubrycht: Bo w odróżnieniu od starszej koleżanki po fachu [chodzi o Madonnę – przyp. M.S.] Stefani Joanne Angelina Germanotta świetnie śpiewa, gra na fortepianie i sama potrafi zadbać o swój repertuar. (...) A gdy przychodziło natchnienie (i potrzebowała pieniędzy), komponowała zgrabne radiowe hity, które potem słyszeliśmy w wykonaniu Britney Spears, Pussycat Dolls czy Fergie. W końcu doszła do jedynie słusznego wniosku, że zamiast ratować kariery innym, może zrobić własną.

Od czego by tu zacząć – może od faktów. Z rozbawieniem obserwuję karierę jednego zdania napisanego na stronie Billboardu o rzekomym songwriterstwie Gagi dla gwiazd takich jak Britney, PCD i Fergie. Otóż twórczość tych postaci znam dosyć dobrze, ale nie mogłam sobie przypomnieć żadnych kawałków autorstwa Gagi. W końcu zrobiłam research. Zajęło mi to kilkanaście minut, łącznie z potwierdzeniem dla pewności w paru miejscach powtarzających się informacji. Dla Britney Spears Gaga napisała zaledwie jeden numer, "Quicksand", który znalazł się jako bonus do europejskiego iTunesowego wydania płyty "Circus". Track powstał zresztą do spółki z Garibayem. Co do Fergie właściwie nie ma pewności, której piosenki autorką jest Gaga. Prawdopodobnie chodzi o ukryty track na płycie "The Dutchess" – "Maybe We Can Take a Ride". Co do Pussycat Dolls również nigdzie nie widnieje w oficjalnych creditsach – podejrzenie n pada na numer "Elevator" z "Doll Domination", którego autorem jest bliski współpracownik Gagi, producent Darkchild. Nie do wiary, że przez prawie dwa lata nikt nie sprostował tych doniesień – oczywiście bardzo atrakcyjnie to wygląda w artykule, taka młoda, a już pracuje z największymi (poważnie, ta uwaga o pisaniu piosenek dla gwiazd powraca w niemalże każdej publikacji). Okej, to jeszcze raz, które "zgrabne radiowe hity" śmigały w eterze i telewizji?

Drugą sprawą  jest pomieszanie porządków. Popkultura rządzi się swoimi prawami, dalece innymi niż każde inne zjawisko muzyczne, przekładając raczej efekt finalny nad proces tworzenia i kulisy, pakiet imidż-muzyka-produkcja nad autentyczność, która – stereotypowo – przynależy do szeroko rozumianego świata muzyki rockowej. Pozytywny stosunek Jarka Szubrychta do Gagi wynika przede wszystkim z faktu, iż Lady Gaga sama jest autorką swoich kompozycji. Co oznacza w tym języku, że jest "lepsza" niż pozostali gracze z tego popowego, "nieautentycznego" teatrzyku (a w zasadzie graczki, na czele z Madonną, bo przecież pop to "zajęcie niegodne", którym parają się głownie kobiety). Rzecz jasna ten fakt jest ciekawy i logicznie wpisujący się jako jeden z wielu elementów w kontekst postpunkowej estetyki DIY, którą Gaga przemyca między wierszami, jednakowoż w gąszczu innych fascynujących tropów podrzucanych co krok przez piosenkarkę stanowi raczej małego kalibru ciekawostkę, znacznie mniej istotną niż nos do wybitnych współpracowników innych popularnych postaci: Madonny mającej niegdyś swojego Jellybeana, Kylie i Cathy Dennis, Beyonce i Richa Harrisona, Rihanny i The-Dreama, Lily Allen i Grega Kurstina, Timberlake'a z Timbalandem i Williamsem. Co znaczące: przy Justinie Timberlake'u na ogół nie wyciąga się na pierwszy plan jego zdolności songwriterskich, uznając je za naturalne; nie wiem, czym podszyta jest skłonność uwypuklania tego u Gagi. Niestety wygląda to na zakamuflowany mizoginizm (na ogół zupełnie nieświadomy) – zjawisko kobiety samej piszącej sobie piosenki jest takie niespotykane! Czasami jednak wolałabym, żeby Gaga zleciła pisanie numerów raczej komuś innemu (chociaż cały czas mam z tyłu głowy zdanie Toma Ewinga, pod którym się podpisuję: Gdyby zaoferowano ci, że sprawą czarodziejskich mocy sprawiłbyś, że muzyka Gagi byłaby o 10-20 procent lepsza w zamian za rezygnację z teledysków i kostiumów, powiedziałbym nie, dziękuję). Czy to, że numer "Off The Wall" napisał Rod Temperton, a nie Michael Jackson umniejsza w jakikolwiek sposób jego wartość? Naprawdę, skończmy już z myśleniem takimi kategoriami.

5. Szubrycht: Przyszedł więc czas na modyfikację wizerunku, na grę w otwarte karty. A ma w ręku sporo atutów, czego dowodzą występy na wielkich rockowych festiwalach, takich jak legendarne Glastonbury, gdzie witają ją zwykle kpiny i gwizdy, a żegna aplauz. Bo gdy dla tej bardziej wymagającej publiczności wykonuje "Poker Face" w wersji sauté, tylko z własnym fortepianowym akompaniamentem, nikt nie ma wątpliwości, że kolorowe opakowanie kryje prawdziwy talent.

No tak, dopiero rockowa publiczność może dać akces do świata "poważnych ludzi", zapomniałam. Szkoda tylko, że ta "bardziej wymagająca publiczność" nie zauważyła, że fortepianowe wersje "Poker Face", "Bad Romance" czy "Telephone" (prawdopodobnie jeszcze którąś wykonywała live w takiej wersji, w tej chwili nie pamiętam) cieszą tylko raz, albowiem te ich odsłony saute są niemal identyczne, płynąc na podobnym patencie; szczęśliwie Gaga uzbrojona jest w spore poczucie humoru, dlatego broni często te wersje żartobliwymi niuansami. Warto nadmienić również, iż sama Gaga wypowiedziała się o uniwersalnym charakterze jej muzyki:

I was classically trained as a pianist and that innately teaches you how to write a pop song, because when you learn Bach inversions, it has the same sort of modulations between the chords. It's all about tension and release. But I want to do something that speaks to everyone. To me there is nothing more powerful than one song that you can put on in a room anywhere in the world and somebody gets up and dances. If you put a classical piece on, everyone's not gonna mobilize. It's gotta be something that resonates on a visceral level.

6. Szubrycht: "Rzuciła studia, wciągała góry kokainy, przebierała się za Davida Bowiego i godzinami przeglądała w lustrze, a wieczorami grywała w nowojorskich klubach z programem, który był kabaretową miksturą muzyki klubowej i glam rocka"

Problem w tym, że w artykule albo mówimy tylko o sprawdzonych informacjach, albo bawimy się w tabloidową wersję, albo bierzemy w nawias wszystkie doniesienia i staramy się zinterpretować co wynika z tych różnych "newsów" dla budowanego wizerunku. Jarek Szubrycht chciał przyjąć w miarę obiektywny punkt widzenia, niestety ten fragment jest informacją mocno podejrzaną i zaburzającą założenia autora. Historia z kokainą pojawiła się w mediach dwukrotnie – po raz pierwszy podczas wczesnego etapu wizerunku Gagi, gdy prezentowała się jako party girl, hedonistyczna i rozpustna, rozwiązła seksualnie itd. Drugi raz powróciła do mediów w nowym kontekście – gdy muzyka i wizerunek Gagi zaczęły operować mroczniejszymi motywami: metaforyką potworności, turpizmem i dyskomfortem związanym z własnym ciałem. Na wątek kokainowego ciągu rzucono wówczas inne światło - depresję. Lady Gaga wyciąga lub prokuruje tego typu historie na własne potrzeby: w wielu artykułach "znajomi i przyjaciele" zdementowali już pogłoski o rzekomym biseksualizmie, niełatwym życiu w szkole (podobno jednak była popularna i lubiana) etc. etc. Ostatnią rzeczą, jaką powinniśmy robić, to wierzyć w opowieści Gagi na zasadzie faktów. W wizji Gagi chodzi bowiem o kreację, teatralizację – świat do odegrania, a nie do przeżycia, Gaga nie musi być w rzeczywistości biseksualna, hedonistyczna, sadomasochistyczna, ale za sprawą słowa i gestu może taka stać się w jednej chwili, w masowej wyobraźni.

 


So 2010

2010-04-20 19:49:56

nicole

 

Takie tam podsumowanie czterech miesięcy 2010. Doprawdy, kto ma dziś czas na słuchanie płyt – ja nie. Zatem te wygwiazdkowane albumy poznane pobieżnie, ale brzmią na warte uwagi, a koledzy mówią podobno, że trzeba.

Albumy:

1.    Erykah Badu – New Amerykah Part Two: Return Of The Ankh
2.    Ikonika – Contact, Love, Want, Have
3.    Furia Futrzaków – Furia Futrzaków

*    Toro Y Moi – Causers Of This
*    Jose James – Blackmagic
*    Fatima – Mind Travellin EP
*    Bird And The Bee – Interpreting The Masters Vol. 1

Single:

0.    (Lady Chann – Eye Too Fast)
1.    The-Dream – Love King
2.    Zinc feat. Ms. Dynamite – Wile Out
3.    Tinie Tempah – Pass Out
4.    Ciara feat. The-Dream – Speechless
5.    Electrik Red – I’m That Chick
6.    Lady Gaga feat. Beyonce – Telephone
7.    Nicki Minaj feat. Sean Garret – Massive Attack
8.    Ikonika – They Are All Losing The War
9.    Erykah Badu – Window Seat
10.    Sabrina Washington – OMG (Ill Blu Mix)
11.    Cassie feat. Nicki Minaj – Fuck U Silly
12.    Illmana feat. Stush – Ready Fi De War
13.    YahZarah – Why Dontcha Call Me No More
14.    Robin Thicke feat. Nicki Minaj – Shakin’ It For Daddy
15.    Fatima – Soul Glo
16.    Dexplicit feat. Stush and Shizzle – Breathe
17.    Bird And The Bee - Kiss On My List
18.    Kingdom feat. Shyvonne – Mind Reader
19.    Rihanna – Rude Boy
20.    Natalie Storm & Footsteps - Play Di Ting
21.    Warrior One feat. Lady Chann - King Riddim
22.    Wiley feat. Emeli Sande – Never Be Your Woman
23.    Roll Deep - Good Times (Ill Blu Remix)
24.    Florrie – Call 911 (Fred Falke Remix)
25.    Raheem DeVaughn – I Don’t Care
26.    Sade – Soldier Of Love
27.    Teedra Moses – Kisses Never Taste So Sweet
28.    Obenewa – Obsessed
29.    Janelle Monáe feat. Big Boi – Tightrope
30.    Emika – Drop The Other
31.    Crookers feat. Roisin Murphy – Royal T
32.    Ghetts – Moonwalk Ting (Funky)
33.    Dominique Young Unique – Show My Ass

"your 11 favourite songs of the moment, fuck"


Beyonce – Freakum Dress
Stush – We Nuh Run
Ciara – Thug Style
Ikonika – Please
Nivea – Laundromat
Erykah Badu – Bump It
Missy Elliott – Rain (Supa Dupa Fly)
Lethal B. – Pow
Zouk Machine – Pisme Zouk
Donell Jones feat. Left Eye – U Know What's Up
Kelis – Caught Out There

Dawać już: Ciarę, The-Dreama, Electrik Red, Nicki Minaj, Maxwella, Lloyda

 


Piosenki końca dekady

2010-04-19 00:19:27

Piosenki końca dekady

 

Daft Punk

 

Stuknęło nam właśnie pięćdziesiąt lat muzyki rozrywkowej, czterdzieści – w najściślejszym rozumieniu tego terminu: z pierwszym numerem „Rolling Stone’a”, doświadczeniem beatlemanii, latem miłości, Motown-muzyczną korporacją itd. W kontekście nieustającego nadbudowywania kondygnacji i półpięter do tej popkulturowej tradycji szczególnie intrygujący jawi się zawsze schyłek dekady jako bulgoczący tygiel starego i nowego, łabędzi śpiew epoki i nieokrzesany wrzask nadciągającego barbarzyńcy, strefa graniczna.

Muzyka zawsze kryje w sobie pewną obietnicę; z gatunku „górnolotnych”: obietnicę rozjątrzenia, podminowania porządku, wzruszenia i inspiracji; z rodzaju „przyziemnych” –czystej rozrywki. W końcu próbuje dotrzymać (nie zawsze skutecznie) parolu obcowania z rzeczywistością alternatywną, tą konstelacją oboczności. Muzyka popularna czyni to w sposób szczególny, demokratycznie oferując – jak to określił Neil Tennant z Pet Shop Boys – „kompletny zestaw” muzycznej scenografii, w którym każdy element: muzyka, imidż, produkcja etc., gra równorzędną rolę. Muzyka pop wykształciła swoistą nomenklaturę, cały język popkulturowej mitologii, w której ruch bioder Presleya, „no future” Sex Pistols, grafika na okładkach płyt Iron Maiden, gatki Angusa Younga, Prince’owski przerysowany maskulinizm, symbolika tańca u Madonny, puryzm Orange Juice, makijaż Boya George’a, militaria Public Enemy, grunge’owa koszula w kratę czy smiley towarzyszący acid house’owej rewolucji stanowią hasła-matki.


Jako fana muzyki pop – gdy myślę o tych wyjątkowych, przejściowych momentach w historii muzyki, o styku dwóch nieprzystających epok – nie interesuje mnie zatem tylko i wyłącznie pewien przewrót w zakresie najzwyklejszej relacji dźwięków, dziewicza wrażliwość w sferze czysto fonicznej; to, co interesuje mnie w podobnym stopniu, to zamach stanu na cały kompleks naszych przyzwyczajeń: modę, etykę, poczucie dobrego smaku – szczęśliwie idzie to na ogół ze sobą w parze.


Pop na smyczy

Czy można było wymyślić jeszcze coś odkrywczego pod koniec dziesięciolecia, które postawiło cały świat kultury i sztuki do góry nogami? Kiedy rock’n’rollujące „Oh! Boy”, „That’ll Be The Day” Buddy’ego Holly’ego z finiszu lat 50. zdążyły przekształcić się w takie niedoścignione perły jak „I Saw Her Standing There” czy „A Hard Day’s Night”, by następnie przepoczwarzyć się (jakby było mało!) w arcydzieła piosenkopisarstwa pokroju – aż niezręcznie wspominać – „Eleneor Rigby” i „Day In The Life”? W latach 60. rozegrały się największe rewolucje w zakresie produkcji muzyki, songwritingu i pewnej, enigmatycznie mówiąc, wrażliwości twórczej porównywalne pod względem kreatywności oraz wpływowości właściwie tylko do tego, co w latach 70. w szamańskich majakach, pośród oparów własnego geniuszu wyczyniał Lee „Scratch” Perry w studiach nagraniowych Jamajki, a w Nowym Jorku – Dj Kool Herc, zapętlając breaki i dając zalążek całej historii didżejskiej. Phil Spector… pionier nad pionierami z gatunku gości mających nosa do wyławiania znakomicie prezentujących się dziewczynek z nie mniej ponętnymi głosami (przez tę swoją słabość – jak genialnie zaczął, tak niesławnie skończył) i prawdziwy blueprint dla wszystkich producentów, którzy aspirują do zrobienia nie gorszej kariery medialnej od swoich podopiecznych. Jego ściana dźwięku nie tylko rzuciła wyzwanie całemu światu pokurczonych facetów za konsoletami, ale także ubodła w równym stopniu co płyta Rubber Soul chorobliwie ambitnego Briana Wilsona. The Beach Boys, The Beatles, Love – najwyraźniej nie tylko od dobrobytu, ale również od nadmiaru piękna zaczyna się w głowach przewracać, albowiem w okolicach 1967 roku coś zaczynało pękać i do drzwi zadymionych spelun zaczęli się dobijać ludzie z nieco bardziej autodestrukcyjnymi skłonnościami.

Zapytana któregoś razu o mój album wszech czasów, zupełnie bezwiednie rzuciłam tytułem "Velvet Underground & Nico". Wybór tyleż przypadkowy (a gdybym akurat godzinę wcześniej posłuchała "What’s Going On"), ile całkiem niegłupi merytorycznie. Ale my tu o piosenkach mieliśmy. Otóż The Stooges dotarli do miejsca, do którego The Velvet Underground nigdy nie zdecydowali się ostatecznie zajrzeć. W towarzystwie Lou Reeda, nieustannie temperującego swój perwersyjny pociąg do brzydoty, awangardowe koncepty Johna Cale’a nie mogły zostać doprowadzone do prawdziwego ekstremum (ironia losu, zrobił to kilka lat później sam Reed na Metal Music Machine). Cale, który w 1969 roku wyprodukował debiutancki album The Stooges, zobaczył w Iggym Popie żywe, zdziczałe ucieleśnienie swojej wynaturzonej fantazji. W przetrąconym gitarowym riffie otwierającym „I Wanna Be Your Dog”, dysonansach, brzęczących niczym erotyczne akcesoria dzwonkach, monotonnym uderzaniu w klawisz, w tym balansowaniu na krawędzi tkwi zalążek wszystkich noiserockowych formacji w duchu Sonic Youth czy Swans. Tam, gdzie Reed sadomasochistyczne doświadczenia ubierał w lakoniczne acz poetyckie wersy „Venus In Furs”, Iggy Pop seksualnością ukrywanym dotychczas głęboko w szafie bezceremonialnie obijał gęby. „I Wanna Be Your Dog” targnęło się na cały dyskurs seksualizmu (i moralności) w kulturze muzycznej i co ciekawe – uczyniło to w sposób ostentacyjnie antyintelektualny, z natury, z przekory (naturalnie, nie wierzmy pozorom). Filozofia „I Wanna Be Your Dog” sprowadzała się do hołdowania libido, zwierzęcym popędom, wykrzywionemu grymasowi człowieczeństwa. Iggy Pop pod przykrywką młodzieńczego kaprysu i blazy przystawiał krzywe zwierciadło, pytając, czy to rzeczywiście tylko sztuczka optyczna; wydobywając z człowieka przyćmionego idiotę, wkładał mu w usta właściwe słowa: oschłe, szorstkie, beznamiętne i zbrutalizowane. Czy Iggy był tu nihilistą? Z pewnością. Czy to już eskapizm? Tu można dyskutować, czy Iggy, „oddając się” tym wyuzdanym przyjemnościom, szukał ucieczki, czy raczej wchodził w buty domorosłego diagnosty-pesymisty. Niewątpliwie ten turpistyczny osąd rzeczywistości łakomie przygarnęli bohaterowie punkrockowej „procesji”, czyniąc zeń sztandarowy element kreacji; a już szczególnie pojętnym uczniem okazał się John Lydon.


Przywołany kilka linijek wyżej jamajski wizjoner Lee Perry jest dobrym pretekstem do wspomnienia innego karaibskiego bohatera, który posiadł klucz nie tylko do wyobraźni swoich rodaków, ale również masowej publiczności. „The Israelites” Desmonda Dekkera i The Aces z całą pewnością nie jest pierwszym międzynarodowym hitem jamajskiego pochodzenia (ten zaszczyt przypada Milli Small, której „My Lollipop Boy” w 1963 roku dotarło do 2. miejsca brytyjskiej listy przebojów), ale niewątpliwie skrywa w sobie wszystkie cechy, które pozwalają, by „The Israelites” stało się archetypicznym i symbolicznym exemplum szturmu muzyki reggae na białą publiczność. W 1969 roku Dekker ustrzelił tym singlem numer jeden w Wielkiej Brytanii i wbił się do dziesiątki amerykańskiego Billboardu, stając się tym samym pierwszym z prawdziwego zdarzenia ambasadorem jamajskiej muzyki pop. W leksykonie anglosaskiej społeczności terminy rocksteady, ska czy rudeboy stały się równie ikoniczne co przytoczone w tekście utworu postaci Bonnie i Clyde’a. Spotkanie piękna, patosu i namiętności w głosie Dekkera z jego charyzmą, nieskrywaną dumą i ulicznym łotrzykostwem zaowocowało singlem walczącym o uwagę słuchacza w każdej sekundzie nagrania, począwszy od niezapomnianego dwuakordowego surowego intra, przez enigmatyczny liryk uderzający w swoje czasy, skończywszy na tym naturalnym uwielbieniu dla bitu, tą niewymuszoną igraszką z wokalu z groove’em; tak płynąć na rytmie potrafią tylko czarni, doprawdy. Desmond Dekker, odwołując się do całej sieci podniosłych i niewygodnych skojarzeń: biblijnego toposu Izraelitów, mitu wspólnoty, postkolonializmu, stał się samozwańczym bardem-wojownikiem, jamajskim mącicielem w za krótkich spodniach. Gdzie bez tego numeru byłby Bob Marley w zbiorowej świadomości, gdzie The Clash, gdzie zryw dzieciaków z Coventry pod przywództwem The Specials, możemy tylko dywagować.

Metabity, metapłyty

W 1969 roku Waszyngtonie niepozorna soulowa grupa The Winstons nagrała partię perkusji, która kilkanaście lat później miała zrewolucjonizować hip-hop i muzykę elektroniczną z drum’n’bassem i jungle na czele. Historia „Amen, Brother”, b-side’u singla „Color Him Father”, to trochę historia kopciucha, który przypadkiem zgubił pantofelek. W 1986 roku sześć sekund „Amen, Brother” wyłuskano na potrzeby kompilacji Ultimate Break & Beats. O masz, to ci dopiero, „Amen Break” stał się najsłynniejszym samplem w historii, użytym tysiącach? dziesiątkach tysięcy? wariantów testujących chyba całą skalę BPM-ów. Zanim jednak kolejni bitmejkerzy mogli wyprowadzać hip-hop z jego „dziewiczej fazy”, coś musiało się wydarzyć. We wrześniu 30. urodziny świętował pierwszy mainstreamowy hipohopowy przebój – „Rapper’s Delight” Sugarhill Gang. W 1979 tych trzech gości z New Jersey, pożyczając do podkładu legendarną linię basu z „Good Times” Chic, rozniosło w pył nieprzygotowane umysły tych wszystkich biednych pędraków i rozpętało jednocześnie autentyczne szaleństwo na punkcie samplingu.


Mark Fisher w artykule „Mama said knock you down” wysnuł niezwykle trafną paralelę pomiędzy narodzinami hip-hopu i neoliberalnej polityki, które w podobnym stopniu akcentowały hasło surowego realizmu. Hip-hop dość szybko stał się uwierającym głosem sumienia i ścieżką dźwiękową do brutalności czasów, w których przyszło mu „dorastać” – już debiutanckie wydawnictwo Grandmaster Flash & The Furious Five The Message celowało w znacznie bardziej gorzkie rejony niż taneczne, autotematyczne „Rapper’s Delight” czy „The Breaks” Kurtisa Blowa. „Rapper’s Delight” spojrzał na przeszłość oczami przyszłości: „Now what you hear is not a test / I’m rapping to the beat”, tak, to musiało działać na wyobraźnię. Z jednej strony, debiutancki singiel Sugarhill Gang zdawał się wyrastać z romantycznego mitu disco w podobnym stopniu co „Off The Wall” Jacksona czy „Le Freak” formacji Nile’a Rodgersa, odwołując się do celebracji sobotniego wieczoru, będącego ucieleśnieniem chwili zatracenia i niezgodą na kierat, z drugiej zaś – stał się również najbardziej niewdzięcznym wyznawcą tego pięknego zmierzchu disco („My te piosenki masakrujemy” – powiedziałby w tym miejscu Robert Leszczyński).


W tym samym czasie Stary Kontynent również na nowo zaczął szukać swojej tożsamości. Obietnica punk rocka okazała się fiaskiem: punkowy przewrót w oczach nie tylko radykalnych krytyków był niczym innym jak powielaniem rockistowskich, rozpasanych wzorców, które chciał u swego zarania zanegować. Nowy europeizm wykiełkował więc z dźwięków „Trans Europa Express” Kraftwerk, berlińskiej trylogii Davida Bowiego i Briana Eno, syntezatorowego teatru Roxy Music oraz epickiego „I Feel Love” Donny Summer i Georgia Morodera. Pokolenie synthpopowców w mechanicznym i beznamiętnym posmaku klawiszy i automatu perkusyjnego upatrzyło szansę na  nowy autentyzm. Tytułowe pytanie z „Are ‘Friends Electric” The Tubeway Army urosło do rangi creda wschodzącej epoki, albowiem idea synthpopu zasadzała się w chorobliwej potrzebie samoświadomości i intencjonalnej kreacji. Oczywiście, „Video Killed The Radio Star” nie było prekursorskie w sensie dosłownym – Trevor Horn skonsolidował coraz śmielej afiszujące się pomysły syntezatorowych pionierów i przekonwertował je do masywnego, nachalnie popowego formatu, ale cała rewolucja rozegrała się w tym koncepcie metamuzyki, metasingla, które The Buggles wyjaskrawili do granic możliwości, tworząc manifest generacji, mającej w niedalekiej przyszłości świadczyć o obliczu MTV.


Lennon w dyskotece

Jeśli prawdą jest, że każda muzyczna epoka ma swój pokrewny moment w przeszłości i oglądając się wstecz, znajduje w nim pewien punkt zaczepienia, by przefiltrować owo dziedzictwo przez swoją wrażliwość, to The Stone Roses mogą być podręcznikową ilustracją tego procesu. W połowie lat 80. Wielką Brytanią zatrząsł w posadach niemały kryzys muzycznej tożsamości. Już dawno opadł kurz po punkrockowym zamieszaniu, new pop i new romantic stawały się pieśnią przeszłości, a trans-atlantyckim rejsem dopłynął do Londynu również i hip-hop, który namieszał do tego stopnia, że nawet słynące z rockowego „konserwatyzmu” New Musical Express poszerzyło swoją ofertę o afroamerykańskich artystów, co koniec końców nie odbiło się najlepiej na rynkowej kondycji gazety. Wielka Brytania musiała obrać konkretny kurs. Zapytany o definicję piosenki pop, Brytyjczyk bez mrugnięcia okiem wymieni „Waterloo Sunset” Kinks, dowolny singiel The Beatles, „Satisfaction” The Rolling Stones, The Who, „Alison” Elvisa Costella, „Down In The Tube Station At Midnight” The Jam, Squeeze, XTC, „Wonderwall” Oasis etc., ewentualnie, zdradzając swoje korzenie, zająknie się o „Eight Miles High” The Byrds – pewien bardzo klasyczny styl songwritingu i opowiadania historii, które naród ten ma niemal we krwi. Jako oręż przeciwko hip-hopowi Brytyjczycy musieli wybrać, rzecz jasna, gitary. W 1986 roku kompilacja C-86 (nawiązująca do popularnego wydawnictwa C-81Rough Trade) przedstawiła manifest nie tyle spójnej estetyki stricte muzycznej, co raczej sympatii do rock’n’rolla jako takiego, podpartej deklaracją niezależnego podejścia do tworzenia muzyki. Bohaterowie tej składanki z kilkoma wyjątkami nie przeszli do historii, aczkolwiek namieszali na zasadzie *tu i teraz*, okazując się czynnikiem sprawczym lawiny wydarzeń: narodzin wrażliwców skupionych m.in. wokół Sarah Records i pochodu madchesteru.


The Stone Roses oglądnąwszy się w przeszłość, wyciągnęli z niej esencję: poszanowanie dla kompozycji duetu McCartney/Lennon, zuchwałość Stonesów, intuicyjność Hendrixa, psychodelę Barrettowskiego Pink Floyd, i postawili ją naprzeciw ówczesnym trendom – wznoszącej się muzyce house. Uświadomienie sobie, że – być może Ian Brown najwięcej zawdzięcza tu AR Kane – rock’n’roll jest niekończącym się kacem Wielkiej Brytanii, pozwoliło spojrzeć na niego świeżym okiem. „I Wanna Be Adored” aspirowało do roli hymnu, który miał wyzwolić muzykę rockową z jej uwierającego etosu, przywracając jej młodzieńczy optymizm i arogancję, narcystycznie odwrócić ją od ważnej sprawy ku człowiekowi, osadzić w wyzwalającym tańcu, który wspiera się gadżetem nowej epoki – ecstasy. „Pociągowa” linia basu Maniego, brzęcząca gitara Squire’a, wejście stopy na wysokości 1:13 i zdelayowany wokal Browna, powtarzający „I don’ need to sell my soul” –  „I Wanna Be Adored” w równym stopniu pałało miłością do gitary, co obsesyjnie zapamiętywało się w mechanicznym rytmie, wpuszczało całą swoją tradycję muzyczną, od której uwolnić się nie mogło z różnych względów, na nowe trajektoria. Obyczaj indie-potańcówek, których niebywały renesans oglądamy w obecnym dziesięcioleciu, właśnie tam znajduje swoje korzenie. Roses, będąc jednocześnie zespołem tradycyjnie rockowym (z klasycznym instrumentarium, charyzmatycznym liderem) i tanecznym, stali się atrakcyjni dla szerokiego grona odbiorców. Swoje DNA w „I Wanna Be Adored” czy „Fools Gold” odnajdą zarówno Screamadelica jak i britpopowa fala lat 90. z Suede, Blur i Oasis na czele. The Stone Roses, Happy Mondays, całe to pokolenie, które prasa szumnie ochrzciła madchesterem tudzież baggy połączyło – zdawać by się mogło– niepołączalne: muzykę gitarową i kulturę klubową. Trudno o bardziej inspirującą fuzję.


Inwazja robotów


Tak, wszyscy wiemy, że lata 90. były dziwne, wszak nie można inaczej określić dekady, która dała światu przebój „The Informer” raperzysty Snowa i kazała tańczyć stadionom macarenę. Tylko w latach 90. jednym z numerów mających zdefiniować w dużej mierze oblicze następnej epoki mógł być singiel… Cher.  Również tańczyliście na sylwestra do „Believe”? Spokojnie, nie byliśmy sami: w 1998 i 1999 roku na punkcie „Believe” zwariowało ponad 20 krajów, umieszczając tę siedmiocalówkę na samym szczycie list przebojów, i 20 milionów ludzi, które kupiło album. Już sama postać Briana Higginsa, współautora „Believe”, dla którego numer ten stał się przepustką do świata celebrytów, jest historią na osobny tekst. Brzmienie i charakterystyczny styl songwriterski jego producenckiego teamu Xenomania stały się synonimem współczesnego teenpopu: Girls Aloud, Sugababes, Mini Viva (sugeruję trzymać rękę na pulsie) to tylko początek listy; nawet Kylie Minogue i Pet Shop Boys skorzystali z usług Xenomanii. Jednakże tym, z czego „Believe” zasłynęło przede wszystkim, jest auto-tune. Znamienne, że ta sztuczka studyjna, którą producent Mark Taylor potraktował głos Cher, uosabia właściwie wszystkie grzechy, jakich dopuszczaliśmy się w poprzednim dziesięcioleciu: rozmiłowanie w plastiku, dążenie do przepychu i przesady, w końcu – opętanie perfekcją. I gdy zdawało nam się, że na więcej już nas nie stać, bardzo się myliliśmy.


„Jeśli posłuchasz współczesnego popu, zorientujesz się, że wszystko ma tam idealną tonację, czas i melodię. To właśnie ten wszechobecny auto-tune” – tak diagnozuje kondycję dzisiejszego mainstreamu producent Rick Rubin, założyciel wytwórni Def Jam. Auto-tune, który zamienił Cher w cyborga (to ci dopiero zaskoczenie), stał się w latach 2003-2008 prawdziwym fetyszem. Ten trik uświadomił, że nie ma absolutnie żadnej rzeczy, której nie dałoby się wycyzelować. Pojawiło się pytanie, czy dotknął nas kryzys wielkich głosów (jedna Beyonce wiosny nie czyni), czy my po prostu tych niezwykłych talentów już nie potrzebujemy. Utopijna wizja armii robotów śpiewających jak Aretha Franklin czy Mariah Carey ze jednym pociągnięciem suwaka (bez skojarzeń z „Put It Down” The-Dreama) musiała być kusząca.


Jak każda rewolucja, auto-tune bardzo szybko zamienił się w swój własny pastisz; jeśli mówimy nie o idei, a praktyce – gwoli ścisłości – był nim od samego początku – „Believe” obroni tylko sztukmistrz retoryki. Stanęliśmy w obliczu smutnego faktu, iż muzyka dotarła do miejsca, w którym lwia część piosenek okazuje się absolutnie nie do odróżnienia. T-Pain (ciężko o bardziej ikoniczny i zarazem karykaturalny przykład owej mody; wyłączając reklamę pewnej amerykańskiej sieci fast-food), Rihanna, Britney Spears, Lady Gaga, Kanye West, The-Dream, uważajcie, wujek Jay-Z się wkurzył. Naturalnie, na ironię zakrawa zdarzenie, że i tak cokolwiek spóźniony manifest Hovy w „D.O.A. (Death Of Auto-Tune)” musiał po prostu powstać, by między wierszami dobitnie podsumować całe ryzyko tej zabawy muzycznym photoshopem. Znakomita część tych wszystkich ciotek kulturalnych grzejących ciepłe posadki w „Guardianach” i innych „New York Timesach” obudziła się bowiem dopiero po singlu Jaya-Z. Jeżeli wszystko pójdzie jak należy, doczekamy wkrótce nowego Babyface’a, albowiem songwriting musi być w końcu tym, ku czemu odwróci się pop, a szczególnie balladowa odsłona r’n’b.


Tak, wszyscy wiemy, że lata 90. były dziwne, wszak nie można inaczej określić dekady, w której miał miejsce największy przekręt w historii muzyki popularnej – Milli Vanilli. Tylko w latach 90. jeden z najbardziej wizjonerskich singli wszech czasów i bezwzględny punkt odniesienia przy czytaniu niemalże całej muzyki popowo-tanecznej lat zerowych mógł powstać dwa lata przed końcem dziesięciolecia!


„Music Sounds Better With You” enigmatycznego projektu Stardust, za którym kryli się Thomas Bangalter z Daft Punk i Alan Braxe (wsparci przez wokalistę Benjamina Diamonda), w 1998 roku było czymś niewiarygodnie piorunującym; do dzisiaj zresztą robi kolosalne wrażenie. Doskonały teledysk bazujący na romantycznym powrocie do dzieciństwa (huh, czy cały prężny nurt spod znaku technikolorowego popu i kaset magnetofonowych Air France, Washed Out, Ariela Pinka, Memory Tapes nie tu przypadkiem w dużej mierze ma swoje korzenie?) i para-disco z jednej strony sentymentalnie osadzone w wydestylowanym retro, z drugiej – potraktowane zdobyczami house’u, z przytłumionym intro i charakterystycznym momentem pulsującej pauzy w środkowej partii utworu stały się najdoskonalszą definicją estetyki i ducha french touchu. O ile debiutanckie wydawnictwo Daft Punk, "Homework", wybierało jeszcze środki znacznie bardziej nieoszlifowane, szorstkie, minimalistyczne i momentami graniczne, o tyle singiel Stardust otworzył nowy etap w historii „francuskiego dotyku”, stając się przyczynkiem do jego niebywałej popularyzacji i bezpośrednim katalizatorem przekształcenia daftpunkowej filozofii, której ucieleśnienie usłyszeliśmy na opus magnum duetu – "Discovery".


Piosenki takie jak „Music Sounds Better With You”, “One More Time”, “Digital Love” czy „Feeling For You” Cassius – zresztą zbliżony chwyt stosował brytyjski duet Basement Jaxx – bezwstydnie żerowały na naszej podskórnej predyspozycji do zakochania się w banale i prostocie, odwoływały się do niskich instynktów, a zarazem dawały poczucie obcowania z czymś z wyższego poziomu wtajemniczenia. Francuscy najeźdźcy, powoławszy do życia futurystyczny wszechświat zmechanizowanych wrażliwców (powstałoby bez tego "808s & Heartbreak" Westa?), serwowali jednocześnie radość i wzruszali swoją odyseją robotów. U Daft Punk circa "Discovery" i Stardust punktem wyjścia stała się piekielnie chwytliwa melodia, to wokół niej orbitowały i do niej się sprowadzały wszystkie nałożone później studyjne zabiegi: koślawe podkłady, cięcia, vocodery, zniekształcenia, karkołomna żonglerka samplami. Fantom french touchowego szaleństwa unosi się do teraz niemal nad każdym piętrem popkultury, odciskając na nim piętno natury stricte technicznej, jak i zarażając tą aurą wstydliwej cyber-wrażliwości.


„Lady (Hear Me Tonight)” Modjo, „Groovejet” Spillera, “Astounded” Bran Van 3000, “Romeo”, Stuart Price, triumfalny powrót Kylie Minogue zasygnalizowany “Spinning Around” i przypieczętowany płytą Fever, „Just The Way You Are” Milky, Sophie Elis-Bextor, “Starlight” Escort, „D.A.N.C.E.” Justice, Cut Copy, Vega, “Lina”, Chaz Bundick, “aNYway” Duck Sauce. No, działo się.


[Tekst ukazał się na łamach magazynu "Pulp", październik/listopad 2009]

 


« wróć 1 czytaj dalej »